Намного резче и гораздо раньше, чем специалисты, против реконструкций выступили – весьма характерное явление – интеллектуалы. Сохранились многочисленные следы их возмущений в литературе XIX века. В 1899 году Анатоль Франс, описывая в "
Понятное дело, что не литераторы, но профессионалы - "хранители", Бойто, Джиованнони и другие, отвергли концепцию Виоллет-ле-Дюка и вернуле охране памятников старины ее истинный смысл: превосходящий ранг консервации того, что мы застали, либо – в случае необходимости – деликатная реставрация. Все это было увенчано в 1964 году в Венецианской Хартии – реконструкцию вынесли за категорию надлежащего действия с памятками старины. В этой ситуации, какими же словами можно назвать факт, что главный инициатор и пропагандист Хартии, ЮНЕСКО, поддавшись акулам туристического промысла, которые предпочитают выжимать из толп доллары с помощью памятников, блестящих "как новенькие", в настоящее время финансирует гигантские реконструкционные работы по всему свету, в особенности же – на Ближнем Востоке, и что седые олигархи охраны памятников старины ежатся при попытках уточнения совершенно неопределенных предписаний, в чем я сам убедился, когда "Архитектура" на пяти языках опубликовала мое и Грушецкого "
Учитель Ле Корбюзье, Перре, сказал: "Наиболее достойны уважения те здания, которые оставляют после себя красивые руины". Это великая правда. При реконструкции развалин, застывшие в историческом сне стены обворовывают от их достоинства и тайны, что тоже является серьезным преступлением. Понятное дело, что эта новая красота обладает своей ценностью, ценностью "диснейлендовско" – коммерческой, но ведь Марлен Дитрих после десятков пластических операций тоже красива и "как новенькая". Вот только – как выразился один из специалистов – "настоящая в ней уже только бижутерия".
Достоинство руинам в сфере культуры придали художники Возрождения, а в сфере охраны памятников старины – английские реставраторы ХХ века. Начиная с приписываемых Маси раннеренессансных фресок флорентийской церкви Санта Кроче (самый старый известный пример 1340 года), поэзия развалин в течение нескольких веков проявлялась в пейзажных фонах великих и малых мастеров, в тех лиричных космосах и космосиках, содержащих галактики и пылинки безбрежной меланхолии. Таинственные, выщербленные стены вдалеке были там словно пламенеющие угли, которые заставляют свет симулировать философскую темноту, соединяя на горизонте два мира, поскольку художник старался быть "магом", вроде описанного Пико де Мирандолой волшебника, который соединил землю и небо с помощью чар и проявил чудо, скрытое в самом далеком уголке земного пространства.
В ходе этого увлечения руинами появляется и дегенерация мотива: искусственные развалины (первые в 1510 году, в садах герцога Рубино), имеющие мало общего с искусством; зато намного больше – в особенности, после Винкельмана[52] и раскопок Помпеи и Геркуланума – от любительской экзальтации, от салонной мании, от элитарного "manière d'être". Вершиной этой патологии были романтические композиции из развалин в так называемых "английских садах".
Свой долг англичане выплатили уже в нашем веке, разработав совершенные методики сохранения развалин в их чистом виде. Из многих, которые я осматривал на Островах, более всего запомнились руины Аббатства Святой Марии (Йоркшир) и знаменитой "Башни Круглого Камня" (Ольстер, остров Деве ниш) – положенные на гладкой плоскости "английской" травы, они выглядят словно музейные экспонаты на подушке из зеленого бархата, являясь классическим примером для подобного рода вмешательства. Французы оказались понятливыми учениками.