Когда во время помолвки в избе появляется барин, она подходит к Данилушке, кладет ему руку на плечо, как будто подбадривая и успокаивая…
Когда в финале спектакля Хозяйка Медной горы дарит ей ларец с драгоценными украшениями, она, прежде чем подойти и открыть его, с застенчивой улыбкой оборачивается к Данилушке, словно спрашивая: неужели это мне, неужели я могу взять это богатство?..
Но все эти штрихи и детали рассыпались, как бусинки, не нанизанные на единую нить непрерывной танцевальной линии, это был только прекрасный эскиз роли, а законченной, танцевально выразительной партии не было.
Уланова нашла для роли Катерины чуть угловатую повадку простой девушки, привыкшей к труду, выросшей среди суровой природы Урала, особую походку, заставляющую иногда забывать, что на ней надеты розовые балетные туфельки и верить, что эта девушка ходит босиком. Впечатлению помогал довольно необычный для Улановой грим чуть смуглого, загорелого лица; и та манера смотреть исподлобья, насупив брови, упрямо нагнув голову, с какой она следит за барином или за ненавистным ей приказчиком Северьяном.
Все это помогало Улановой передать черты твердого, почти сурового в своей неподкупной верности характера уральской девушки.
Уланова стремилась придать значительность и масштабность образу Катерины, словно расширяя ее внутренний мир, показывая заложенное в ней творческое начало. Это сказывалось в том, как входила она в чащу леса, для нее полную родных, живых голосов и явлений, как любовалась сделанной Данилой чашей, как медленно поднимала с земли и рассматривала подложенный Хозяйкой Медной горы кусочек чудесного камня.
Из этих красок и оттенков, найденных Улановой для выражения отношения Катерины к природе, к искусству, к людям, ее восприятия жизни, ее гордости, мужества мог бы сложиться образ значительный, масштабный, достойный стихии народной поэзии, которая живет в сказах Бажова и слышится в музыке Прокофьева. Средства актрисы очень тонкие, а образ, который она намечает этими средствами, приобретал порой величавое, почти эпическое звучание.
К сожалению, все это, по сути дела, так и осталось талантливыми эскизами, штрихами, по которым можно было догадаться о замысле актрисы. Цельного, законченного образа не получилось, ибо для его создания не было главной основы — поэтического танцевального текста.
«Шопепиана» была выпускным спектаклем Улановой, ее первым созданием. Выступление юной балерины в этом балете было как бы еще неясным предощущением, «предчувствием» всей ее будущей деятельности, пробуждением ее творческой мечты, ее тяготения к тому художественному идеалу, который она утвердила всеми своими последующими партиями.
Зрители почувствовали в Улановой возможности замечательной романтической балерины. Воспитанная двумя крупнейшими представительницами русской школы классического танца А. Вагановой и М. Романовой, в свое время с успехом танцевавшими в «Шопениане», Уланова легко «вошла» в этот спектакль, во всей точности воспроизводя нюансы фокинских композиций. Бесспорно, что постижение стиля «Шопенианы» помогло проявиться особенностям танца Улановой, сразу же обнаружило его чистоту и одухотворенность.
Она поразила своим интуитивным ощущением стиля. Именно в «Шопениане» Уланова почувствовала особую выразительность внезапных ритмических остановок движения, пауз, в которых она словно чутко прислушивалась к окружающему ее миру, к таинственному эху, к шорохам и голосам, звучащим в музыке.
Она снова вернулась к этому маленькому балету после долгого перерыва, уже в зените своего творческого пути, во всеоружии великого мастерства и художественной мудрости. И в нем зазвучало нечто новое, обнаружилась новая глубина интерпретации.
Сам Михаил Фокин так определял стиль и смысл своего одноактного балета: «В „Шопениане“ — полное отсутствие виртуозности. Этот балет был сознательно построен с минимумом техники. В „Шопениане“ движения рук мягкие, линия тела — удлиненная, а-ля Тальони… „Шопепиана“ показывает мой идеал романтического балета, поэзию и тоску».
Эти слова Фокина о «минимуме техники» могут быть поняты только в том смысле, что здесь нет подчеркнуто сложных «вращательных» приемов и сам арсенал движений «Шопенианы» сравнительно невелик. Но при всем этом хореография «Шопенианы» очень трудна, она требует помимо устойчивости и «неслышных» пальцев длительного, мягкого плие, воздушного прыжка, точной фиксации позы, наконец, ощущения и передачи танцевальных «полутонов», а всякий полутон в искусстве необычайно труден, доступен только настоящему мастерству.
Фокин в этом балете выступил против «мускульно-технического» танца, который в свое время популярные итальянские гастролерши утверждали как высшее достижение классического балета.
Успех исполнения «Шопенианы» зависит от умения передать стиль произведения и скрыть все значительные трудности хореографии. Техника в этом балете должна быть абсолютно не видна. Но скрыть искусство можно, только в совершенстве владея им, техника только тогда кажется незаметной, когда она безупречна.
