Этот спектакль Фокина отмечает особый подход к выразительным средствам балета. Если часто в поисках живой образности он обращается к свободному жесту, к современным ему течениям танца, к позам и пластике античности, то в «Шопениане» балетмейстер возвращается к славной юности романтического балета, когда утверждались законы и приемы классического танца, когда чистота линий, плавность простых движений, грация поз передавали чувства, может быть, не слишком сложные, но возвышенные и поэтичные. Недаром английский балетный критик А. Хаскелл называет «Шопениану» самым поэтическим балетом XX века.
Вот почему такая истинно классическая по складу своего дарования балерина, как Уланова, с успехом танцевала «Шопениану» в самом начале своего творческого пути и не потеряла интерес к нему в пору художественной зрелости.
«Шопениана» представляет собой хореографическую сюиту, сочиненную на музыку произведений Шопена. Она не имеет реально ощутимой темы, того, что мы привыкли называть драматургией, сюжетом. Балетмейстер стремился выразить в танце настроение музыки, зримо передать все ее оттенки и нюансы.
Казалось бы, «вот и все»… Но с хореографической точки зрения Фокин решает здесь сложную и большую задачу. Именно решение этой чисто хореографической проблемы делает «Шопениану» вот уже полвека желанным и дорогим спектаклем для актеров балета всех стран. Они видят в нем то произведение, которое верно «настраивает» их художественный аппарат, шлифует мастерство; это словно изумительный хореографический «вокализ», идеально служащий задаче проверки и выработки «инструментальной» чистоты и правильности танца. Не зря же в дягилевской труппе русского балета «Шопениану» репетировали несколько раз в месяц, даже в том случае, когда балет не стоял в ближайшем репертуаре.
«Простые» движения «Шопенианы» требуют умения добиться непрерывной певучести линий, безукоризненной музыкальности и легкости, абсолютной свободы и выразительности корпуса и рук.
Хаскелл говорит, что в этом балете движения рук «должны струиться с мягкостью тихой воды, приведенной в движение брошенным камнем. Иногда эти легкие движения делаются чрезмерно волнистыми и могут испортить все».
Можно сказать, что этот балет, как никакой другой, требует особого чувства меры. Уланова обладает им в высокой степени, и поэтому ее исполнение ноктюрна и вальса в «Шопениане» безупречно, ее прыжки и приземления легки и бесшумны, мягкие линии рук никогда не делаются «чрезмерно волнистыми».
Михаила Фокина некоторые воспринимают как ниспровергателя балетной классики. Нет, он восставал не против красот балетной классики, а против бездушных и бессмысленных условностей балетного «классицизма», то есть против того, что продиктовано торжественной архаичностью общепринятых, но устаревших, потерявших художественный смысл обычаев и привычек. В «Шопениане» он попытался приблизить балетную классику к музыке, а через нее — к человеческим чувствам и настроениям, подчас весьма тонким, едва уловимым.
В «Шопениане» музыка и танец слиты воедино, порой кажется, что ты «видишь» музыку или, наоборот, «слышишь» движения… В этом «чуде», в этом «наваждении» весь смысл и очарование этого балета… Уланова в «Шопениане» не только поразительно точно танцует «под музыку», улавливая все ее оттенки, акценты, паузы, но словно «растворяет» в ней свой танец, являясь как бы зримым воплощением самого духа шопеновской музыки.
«Шопениана» — это «парафраз» на темы романтического балета, в числе ее «прообразов» можно назвать и «родоначальницу» всех романтических, белотюниковых балетов — «Сильфиду» и неувядаемую «Жизель». Фокин дает здесь полное и образное представление о танцевальной сущности романтического балета.
Но он пересказывает эти темы в манере русской балетной школы, придавая вымыслу и грезам черты естественности, непринужденности и свободы. И Уланова танцует в этом балете как романтическая балерина именно русской школы, поражая напевностью легких движений, естественностью каждого арабеска, каждой позы, рожденной ее внутренним состоянием, ее задумчивостью, ее ожиданием.
«Вопрошающие», «прислушивающиеся», «ожидающие», «ищущие» позы и движения Улановой лишены подчеркнутой стилизации, они человечны, свободны. Ее исполнение передает не статику тщательно воспроизведенной старинной гравюры, а живой трепет, живое дыхание затаенных и проникновенных чувств.
Танцуя знаменитый Седьмой вальс, Уланова не смотрит на партнера, но каждое его прикосновение вызывает в ней внутренний отзвук. Глаза ее опущены, но, образно говоря, она все время смотрит «очами души», видит что-то свое, сокровенное, возбуждая и в нас желание увидеть это, проникнуть в мир помыслов и чувств, которыми она полна. Движения актрисы так чутки, так легки ее прикосновения, так глубоко общение с романтическим юношей в черном бархатном колете, что он мог бы сказать словами поэта: «Моей души коснулась ты…»
