«Шопениану» замечательно, с редкостным чувством стиля и формы танцевали А. Павлова, Т. Карсавина, А. Ваганова, Е. Гердт, Е. Люком и многие другие. Но, пожалуй, никто до Улановой не мог с такой убедительностью протянуть эти тонкие «нити какого-то правдоподобия» от легендарного мира сильфид к современному человеку.
Я не раз говорил о реализме Улановой. Его глубина заключается не только в конкретной жизненной, исторической достоверности ее образов. Что такое природа реализма в музыке, в танце?
В своей замечательной статье о Шопене Б. Пастернак писал: «Говоря о реализме в музыке, мы вовсе не имеем в виду иллюстративного начала музыки, оперной или программной. Речь совсем об ином.
Везде, в любом искусстве, реализм представляет, по-видимому, не отдельное направление, но составляет особый градус искусства, высшую ступень авторской точности. Реализм есть, вероятно, та решающая мера творческой детализации, которой от художника не требуют ни общие правила эстетики, ни современные ему слушатели и зрители».
Реализм Улановой — это тоже «особый градус искусства», высшая ступень точности, та мера творческой детализации, которой до нее не знал балет, которой не требовала его эстетика, не ждал от него зритель. Вот почему ее творчество воспринималось как открытие, откровение, как гениальное исключение из множества привычных балетных правил.
Уланова сыграла в балете большие трагические роли — Джульетту, Марию, Жизель, Корали… У них есть экспозиция, развитие и кульминация, целый ряд сцен и ситуаций, где характер освещается с новой и все более глубокой стороны.
Джульетта сначала юна и беспечна, потом безгранично влюблена, затем самоотверженна и тверда в своем горе…
В первом акте Жизель простодушна и шаловлива, потом потрясена до безумия, а в последнем мы видим как бы воплощение ее души, полной мудрой и всепрощающей любви…
Таковы эти роли, так создает их Уланова.
Но она танцует не только эти большие партии. Она выступает в коротеньких танцах, длящихся не более двух-трех минут. Но и эти две-три минуты она умеет наполнить смыслом и красотой. Это происходит потому, что в каждом своем танце она не только совершенная балерина, но поэт и «философ».
Да да, философ, ибо, танцуя, она чувствует и размышляет, познает мир.
Три минуты звучит музыка, три минуты длится танец, но Уланова успевает создать в нем целую поэму, которую трудно пересказать, но нельзя не понять.
Танец Улановой глубоко симфоничен в том смысле, как понимал это Чайковский, писавший, что «симфония — самая лирическая из всех музыкальных форм», что она должна «выражать все то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано».
Точно так же, как музыка часто не имеет программы, так и танец сплошь и рядом не имеет определенного сюжета. Но точно так же, как, по мнению Чайковского, «с широкой точки зрения всякая музыка есть программная», то есть наполнена определенным содержанием, точно так же всегда содержателен и танец Улановой.
Сопоставляя концертные номера Улановой, можно ясно увидеть ее умение постигать различные хореографические стили, добиваться разного звучания танца.
«Умирающий лебедь» М. Фокина, который Уланова часто танцует в концертах, близок к лирической стихии ее творчества. «Элегия» Рахманинова в постановке К. Голейзовского, напротив, пронизана обостренной трагической страстностью. «Вечный идол» Л. Якобсона на музыку Дебюсси построен на чисто скульптурной выразительности поз, а «Ноктюрн» Шумана, поставленный для Улановой Вахтангом Чабукиани, изобилует воздушными движениями и поддержками.
Учитывая «невесомость» балерины, Чабукиани (он был и ее партнером в этом танце) даже партерным движениям придал легкий, воздушный характер. В танце немало технически сложных высоких поддержек, но и в них сохранялись элегическая плавность и мягкость.
В руках у танцовщицы — большой белый легкий шарф, помогающий этому ощущению невесомости, воздушности всех поз и движений. Уланова стояла в арабеске, танцовщик брал за край шарфа и обходил вокруг нее; создавалось впечатление, что она, не прикасаясь к земле, стелется по воздуху вместе с развевающейся легкой тканью. Прозрачный шарф, послушный каждому движению актрисы, каждому дуновению воздуха, передает все оттенки чувств, владеющих ею. Вот он взметнулся, заколебался в ее руках, рванулся и взмыл вверх, Уланова замерла в порыве испуга и смущения. Но постепенно она успокаивается, и ее шарф тихо, плавно, чуть колыхаясь, опускается вниз.
Она отвернулась от юноши, закрылась шарфом, смутно белеет ее фигура за пеленой прозрачной ткани, и эта воздушная преграда подчеркивает застенчивость, робость ее любви.
Вот она, закрыв глаза, замерла, откинувшись на плечо юноши, шарф прикрыл ее, край тюля захлестнул лицо, и кажется, что она в забытье, полусне, что у нее на миг закружилась, затуманилась голова и она поникла в блаженном беспамятстве.
А когда юноша поднимает ее на руки и быстро уносит со сцены, похоже, что она летит и легкая ткань овевает ее, словно струящийся воздух.
