И если он ни за что не хотел следовать настоятельным советам Гюйгенса и ехать в Италию, хотя только так, по мнению патрона, он мог реализовать свой потенциал и стать художником высочайшего уровня, то причиной тому было не отсутствие страстного интереса к итальянским мастерам. Многим из них: Рафаэлю и Микеланджело, Корреджо и Леонардо – он так или иначе отдал дань в своих работах, а Тициан в зрелые годы будет означать для него не меньше, чем Рубенс – в юности. Но если мы не в силах вообразить Рембрандта, делающего наброски на поросшем одуванчиками Палатинском холме или усердно зарисовывающего древности Капитолия, то этому можно найти объяснение. В одной, фундаментальной, сфере Рембрандт испытывал глубокое равнодушие к следованию античным образцам. Это не означает, что его не увлекала античная история. Греческий и римский эпос, сохранившиеся фрагменты античной литературы чрезвычайно его занимали. Апеллес Косский был для него соседом вроде Ливенса. Однако его нисколько не привлекала античная философия. Классическая философия, как ее преподавали в университетах, исходила из того, что наиболее возвышенные идеалы Античности воплощены в скульптуре, а посему всем серьезным ученикам живописцев надлежит на начальной стадии копировать ее неустанно. В свою очередь, эти скульптуры были осязаемым выражением философского идеализма, сформулированного в эстетике Платона и Аристотеля, которая видела в искусстве материальное соответствие Божественной идее. В таком случае задача искусства состоит в том, чтобы облагородить природу, очистив ее от грязи повседневной жизни, в том, чтобы приблизить реальное к идеальному, материальное – к невыразимому, плоть – к духу. Искусство якобы не предполагает репортерских очерков о реальном мире, оно лишь преобразует реальный мир.
А Рембрандт не хотел преобразовывать мир на холсте, по крайней мере так, как это понимали приверженцы Античности. В этом смысле критики, которые в конце его жизни порицали художника за грубое пренебрежение эстетическим декорумом, были вполне правы, и, наоборот, ошибался Ян Эмменс, предположивший, что подобная оценка есть по сути своей проекция наших вкусов и суждений и анахронизм. На протяжении всей своей карьеры Рембрандт пытался не столько разглядеть Бога в человеке, сколько человека – в Боге.
Это касается также царей и юных пастушков. Его Давид – это не идеал мужской красоты с совершенной мускулатурой, каким он предстает у Микеланджело. Это нервный отрок, перебирающий струны арфы, дабы успокоить болящий дух безумного царя. Рембрандт ставит драму взглядов и жестов, приковывая внимание зрителя к глазам и рукам персонажей. Персты Давида плавно скользят по струнам, голову его украшает едва намеченная тонкими мазками диадема. Несмотря на то что этот фрагмент картины подвергся значительной ретуши, на нем все равно можно различить левую руку Саула, всеми перстами впившуюся в подлокотник трона, словно речь идет о жизни и смерти, тогда как персты правой руки, помещенные в неподвижном центре картины, сжимают древко копья, которое он готов метнуть в ненавистного юнца-пастуха, с такой силой, что кажется, будто костяшки треснут, как только царь утратит остатки самообладания. Рембрандт явно учитывал данное ван Мандером описание глаз Саула, как они показаны на картине Луки Лейденского, «столь преисполненных тщательно скрываемого страха, что не в силах узреть внешний мир»[298]. В самом деле, глаза изображенного Лукой Саула словно погружаются глубоко в орбиты и сужаются между набухшими веками, когда он отворачивается от, как ни странно, весьма невзрачного Давида, стоящего перед ним и перебирающего струны арфы. Однако царь Саул показан здесь в гротескном облике, он согбен под бременем терзающей его злобы. Напротив, у Рембрандта Саул глядит куда-то вбок, на арфиста и на что-то скрывающееся за его спиной. Его голова составляет странное противоречие роскошным царским одеяниям. Как обычно, Рембрандт тщательно продумал и подробно выписал все осязаемые детали: шелковые извивы венчающего чело Саула тюрбана, положенные короткими мазками желтой, синей и белой краски, призваны контрастировать с грубой лепкой, которая создает неуравновешенное лицо безумного царя. Его глаза обведены кольцом крохотных капель розовой и красной краски, и оттого они кажутся бессонными, беспокойно перебегающими с предмета на предмет, не в силах нигде остановиться, а щеки обросли неряшливой щетиной. Кажется, будто дух его пребывает в крайнем смятении и он замышляет некое злодейство.
