Хотя Арнольди служил в Дельфте, а Епископий – в Амстердаме, Лейден, крупнейший центр академического богословия, не мог оставаться в стороне от конфессиональных споров, разгоревшихся с новой силой. А поскольку и в университете, и в городском совете обладающие численным большинством контрремонстранты окопались прочнее, чем в любом другом городе Голландии, всякому молодому лейденскому художнику, решившему подвизаться на поприще исторической живописи, требовалась немалая осторожность и хитроумие, чтобы обойти скрытые рифы теологических дебатов. Разумеется, Рембрандт учился у живописцев, исповедовавших католицизм, и был связан с ремонстрантами. Впрочем, это не означает, что его исторические полотна, написанные в конце двадцатых годов XVII века, следует рассматривать как грубое орудие конфессиональной пропаганды. Напротив, в целом их стиль отличался гибкостью, которую он, возможно, культивировал сознательно, не обнаруживал чрезмерной склонности ни к одной конфессии и мог прийтись по вкусу как умеренным, так и фанатикам. В конце концов, его отец, его братья, он сам вполне могли принадлежать к весьма многочисленной части общества, которая даже в этой известной своим религиозным рвением стране не принимала активного участия в жизни какой-либо христианской общины и на существование которой власти закрывали глаза, до тех пор пока в Голландии не восторжествует теократия. Поэтому в нарративных приемах, к которым Рембрандт прибегал в картинах конца 20-х годов XVII века, можно увидеть пример принципиальной широты теологической мысли. С одной стороны, универсальный и глубоко непосредственный художественный язык, отличающий его картины на религиозные сюжеты, вполне соответствует призывам Епископия к экуменическому единению, основанному на общей сущности любых христианских взглядов. Но с другой стороны, пророки и апостолы Рембрандта, обитающие в кельях или скудно обставленных покоях, темных, голых пространствах, пронизанных лучами евангельского света и Откровения, едва ли могли чем-то оттолкнуть среднестатистических кальвинистов.
Ну как, скажите на милость, ему удалось выдумать протестантского святого Петра? Разумеется, в Риме культ этого апостола переживал расцвет, казавшийся особенно ярким после непродолжительного забвения: апогеем его стали предполагаемая гробница и великий престол, «cathedra Petri», который Бернини выполнит в виде чудесным образом воспарившего трона, несомого на кончиках перстов Учителями Церкви и залитого потоком Божественного света. Около 1616 года Рубенс написал Петра, в натуральную величину, в пышных одеяниях, в героической позе. А в 1637 году город Кёльн заказал Рубенсу алтарную картину на сюжет жития этого святого по выбору живописца. (Давно ли он вспоминал об этом городе и доме на Штерненгассе, откуда почти не отлучался его отец?) А сюжетом, который он избрал, возможно памятуя о шедевре Караваджо в церкви Санта-Мария дель Пополо, стало распятие его святого тезки вверх ногами. Распятие святого Петра, совершенное по его собственной просьбе вверх ногами, пользовалось большой популярностью, ведь, согласно легенде, он объявил, что в своем смирении не осмелится умереть, подобно Учителю. А нескончаемый диспут по поводу того, был ли он привязан к кресту веревками или прибит гвоздями, обеспечивал таким художникам, как Мартен де Вос (выбравший веревки) и Рубенс (отдавший предпочтение гвоздям), долго не ослабевающий всплеск интереса к их работе. Существовали и другие эпизоды жития, излюбленные художниками: чудесный улов рыбы, отречение от Христа, принятие из рук Христа ключей от Царства Небесного. Петра дважды заточали в темницу: сначала царь Ирод, а затем – римский император Нерон. Но если Петр в узилище и привлекал внимание художников, например Хендрика ван Стенвейка в 1621 году, они почти неизменно изображали его чудесное освобождение ангелом.
