Эта картина Рембрандта пользовалась популярностью, и потому, возможно, в тридцатые годы XVII века с нее была написана копия, затем послужившая основой для гравюры антверпенского художника Виллема ван дер Лёува. Насколько утонченное мастерство требовалось, чтобы столь виртуозно запечатлеть душевный недуг, свидетельствует грубость исполнения гравюры, где тревога и коварный расчет, царящие на лице Саула, сменились безжалостной гангстерской жестокостью. Гравюру сопровождает стихотворение Корнелиса Племпа, усиливающее мелодраматический эффект: «Глаза Саула наливаются желчью; / злобы и горечи исполнен его разум; / словно черви, гложут они его чрево»[299]. Хотя стихотворение Племпа – не более чем пересказ событий, и без того понятных каждому, кто смотрит на гравюру, оно тем не менее напоминает, что драмы на сюжеты Священного Писания, приближавшие его персонажей к реальному миру, представлялись в Нидерландах не только на холсте и бумаге. И стихотворения на библейские темы, и сценические постановки часто брали за основу популярные библейские сюжеты, например истории Самсона и Эсфири, и превращали их в драматические действа, понятные даже неподготовленному читателю или зрителю. Искусство и литература стремились внушить христианину как можно более живые и непосредственные чувства по отношению к Священному Писанию. В 1626–1635 годах в Лейдене перевели и издали Государственную Библию, официальный, авторизованный голландский ее вариант, и отныне ни один голландский город не мог сравниться со славой Лейдена, твердыни Слова Божьего. С точки зрения лейденских столпов кальвинистского общества и проповедников, Амстердам был подозрительно светским городом, а Утрехт с вызывающей терпимостью относился к католическому богослужению.
Рембрандт ван Рейн. Давид, играющий на арфе перед Саулом. Ок. 1629. Дерево, масло. 61,8 × 50,2 см. Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне
Поэтому неудивительно, что Библия и комментарии к ней столь часто фигурируют в картинах Рембрандта и Ливенса на исторические сюжеты. Оба художника с наслаждением передают фактуру старинной велени, пожелтевшего пергамента, измятой бумаги, потрескавшейся кожи. В хранящейся в Рейксмюзеуме «Старухе за чтением» (с. 268) древний текст и увядшая, морщинистая кожа пророчицы Анны, моделью для которой, возможно, послужила мать Рембрандта Корнелия, наделены одинаковым достоинством и благородством. Ни книга, ни пророчица не обречены смерти. Бумага словно живет собственной жизнью и светится изнутри, страница приподнимается будто сама собою, а не под дуновением легкого ветерка. Впрочем, воздать должное физическому присутствию Библии в культуре, столь глубоко проникнутой протестантизмом, означало не просто изобразить Библию буквально, включив во вполне конвенциональное историческое полотно в качестве благочестивого театрального реквизита. Это означало найти некий протестантский эквивалент тех атрибутов католического богослужения, что были уничтожены в ходе Реформации: икон, символов, житий святых, – всему издавна привычному изобилию образов, царящему в Католической церкви и одобряемому ее богословской доктриной. Изображения святых, пророков и апостолов в барочных церквях были призваны мистически воздействовать на верующего, приводя его в подобное трансу состояние экзальтации. Наряду с христианскими таинствами, мощным потоком религиозной музыки и приемами моделирования пространства и освещения, от которых у прихожан в восторге захватывало дух, эти образы помогали достичь христианского экстаза здесь, в земном мире. Поэтому, великолепно осознавая задачи церковной живописи, Рубенс изображал на своих алтарных картинах фигуры в человеческий рост или больше, использовал эффектные, предельно насыщенные цвета и загромождал передний план множеством теснящихся тел.
