Рембрандт ван Рейн. Саския в спальне. Ок. 1639. Бумага, перо коричневым тоном, кисть коричневым и серым тоном, белила. Коллекция Фрица Люгта, фонд «Кустодия», Нидерландский институт, Париж
Рембрандт ван Рейн. Этюд ребенка, стаскивающего шапку с головы старика. Ок. 1639–1640. Бумага, перо коричневым тоном. Британский музей, Лондон
Рембрандт ван Рейн. Портрет Тиции ван Эйленбург. 1639. Бумага, перо коричневым тоном. Национальный музей, Стокгольм
Рембрандт ван Рейн. Четыре этюда головы Саскии. Ок. 1636–1637. Бумага, перо коричневым тоном. Музей Бойманса ван Бёнингена, Роттердам
Однако в действительности истолковать эти картины как гимн охоте или эротическим наслаждениям трудно в первую очередь потому, что им обеим свойственна атмосфера глубокой меланхолии, приводящая на память скорее процитированные строки Екклесиаста, нежели грязные шутки или похвальбу птицеловов. Даже по обычным меркам своего исключительно контрастного кьяроскуро Рембрандт погружает собственные черты на картине в глубокую тень, при этом почти полностью затемняя ружье и оставляя видимой лишь правую половину лица. Однако на него падает достаточно света, чтобы зритель мог различить торжественное и серьезное выражение, подобное тому, что отличает Саскию на картине «Блудный сын». А Рембрандт на обеих упомянутых картинах щеголяет в берете со страусовыми перьями. Несомненно, со времен юношеских автопортретов Рембрандт питал слабость к украшенным плюмажем беретам и любил в них покрасоваться. Однако на обеих анализируемых картинах перья призваны навеять мрачные мысли о бренности, смерти, обреченности, о легковесной эфемерности земных наслаждений (так можно воспринимать и павлина, запечатленного на заднем плане картины «Блудный сын»). Для любителей многозначительных деталей Рембрандт разбрасывает на картинах множество зловещих и жутковатых намеков: вот странный, напоминающий виселицу деревянный «глаголь» слева, на котором он оставляет собственную подпись, вот поразительная по своему реализму, написанная разбавленным кармином кровь, сочащаяся из тушки одного из павлинов, в нарушение всех гигиенических правил содержания кухни и эстетических правил жанра. Однако ярко освещенным центром обеих картин оказываются птичьи перья, подобно тому как впоследствии таковым средоточием станет внутренность воловьей туши. В особенности брюшко выпи удивительно напоминает белоснежную перистую пену, оно написано смелыми взмахами кисти, феноменально сильными и одновременно абсолютно точно воспроизводящими пушистую поверхность. И хотя крылья выпи и павлинов кажутся более детально выписанными, на самом деле и они изображены с такой же поразительной свободой и уверенностью. Вероятно, птичьи крылья обладали для Рембрандта той же привлекательностью, что и для Леонардо, будучи для обоих живописцев и чудесным механизмом, и трагическим символом быстротечности жизни. В конце концов, среди экспонатов коллекции Рембрандта находилось и чучело райской птицы. Птицы на обеих обсуждаемых картинах висят головой вниз (а в таком положении, как скажет вам любой работник птицефермы, даже живая птица делается совершенно беспомощной), оставляя меланхолическое впечатление, открывая взору созерцателя чудесный узор на бессильных крыльях, не шевеля связанными бечевкой жалкими, жилистыми лапками, на вид напоминающими резину. Круглолицая девочка (ничуть не похожая на резвящегося бесенка «Ночного дозора») размышляет о судьбе глупых павлинов, а художник, высоко воздев руку в узкой перчатке, взирает на нас из тени.
Рембрандт ван Рейн. Девочка с мертвыми павлинами. Ок. 1639. Холст, масло. 145 × 134,8 см. Рейксмюзеум, Амстердам
Рембрандт ван Рейн. Охотник с подстреленной выпью. 1639. Дерево, масло. 121 × 89 см. Галерея старых мастеров, Дрезден
Восторг и скорбь шли друг другу навстречу, словно двое танцоров с противоположных концов комнаты. Рембрандту предстояло вот-вот завершить глубочайший, несравненный шедевр живописи XVII века – картину, которая сумела точно передать местный колорит и одновременно справедливо притязала на универсальность, освященную вековыми традициями и пропитанную духом современности. Вероятно, «Роту капитана Франса Баннинга Кока», как следует защитив от грязи и непогоды, весенним утром погрузили на повозку и доставили на Ньиве-Дуленстрат, а там пронесли по двору, подняли по лестнице в зал собраний и повесили на ярко освещенной стене напротив окон, выходящих на реку.
Однако вскоре, возможно спустя всего несколько дней, 5 июня 1642 года, в дом на Брестрат был призван нотариус Питер Баркман. Ему надлежало заверить завещание Саскии. Вероятно, она уже с трудом дышала, ослабевшая, не в силах набрать воздуха в истерзанные легкие. Нотариус прибыл утром, пока она еще не окончательно утомилась и могла выслушать чтение документа. Все происходящее напоминало торжественный ритуал. Двое свидетелей, Рохус Схарм и Иоаннес Рейнирс, присутствовали при оглашении завещания. «In den name ons Heren Amen…»
