Но если в церкви ее память не была увековечена, то где-то в доме муж хранил ее портрет, начатый много лет тому назад, в 1633 или 1634 году, когда будущая совместная жизнь представлялась им радужной и безмятежной[540]. Судя по графической копии изначального варианта этого портрета, выполненной Говертом Флинком, он отличался относительной простотой и безыскусностью. Знаменитую шляпу на оригинальной версии не украшали перья. Рубашка Саскии была лишена всякой отделки и лишь намечена в самых общих чертах, а на ее плечах не было меховой накидки. В какой-то момент, либо когда Саския умирала, либо уже после ее смерти, Рембрандт вернулся к этому портрету, превратив супругу в ренессансную принцессу в сверкающих драгоценностях. Хотя впоследствии чья-то кисть еще раз переписала картину, придав ярко освещенным полям знаменитой красной шляпы куда более резкое сияние, чем это было в изначальном варианте, те украшения и дополнения, что добавил Рембрандт, сами по себе весьма примечательны. Теперь его жену окутывали драгоценные покровы, столь любимые художником: меха, перья, шелк, бархат. Ей свойственна одновременно невинность и пышная роскошь: ее богато расшитую узорами, отделанную тесьмой рубашку с широкими ниспадающими рукавами частично скрывает старинный, насыщенного цвета, но скромного фасона корсаж с разрезными рукавами с буфами. А в отличие от прочих ее портретов, завершенных при ее жизни, на кассельском портрете она предстает отстраненной, отчужденной, замкнутой. Ее тело показано в повороте три четверти, а лицо – в профиль, его контур очерчен значительно резче, чем едва ли не на всех остальных портретах кисти Рембрандта, ее взор отвращен от созерцателя. Ее головка кажется словно написанной на эмали и более напоминает флорентийскую или даже немецкую живопись, чем венецианскую с ее мягкостью, столь привлекавшую Рембрандта в конце 1630–1640-х годов. Возникает впечатление, словно Саския, склонившись под тяжестью жемчужных ожерелий, превратилась в сияющую драгоценность и навеки сокрылась вместе с другими сокровищами в «кунсткамере» своего мужа.
Что ж, Саския ушла навсегда, словно внезапно умолкли колокола, языки которых окутали приглушающим звук сукном. Показной блеск, лязг и звон металла, царивший на картинах Рембрандта, сменяются тишиной. Внезапно, за исключением плотничьего топора Иосифа, с его полотен исчезают металлические предметы, уступая место дереву и камню.
Я знаю, давно известно, что искусство нельзя наивно отождествлять с жизнью. Давно известно также, что в XVII веке проявления скорби поневоле приходилось тщательно дозировать, ведь она посещала слишком часто. Смерть поджидала на каждом шагу, и кальвинисты приучили себя бестрепетно смиряться с волей Всевышнего. Поэтому, если хотите, можете считать, что Рембрандт, потеряв Саскию, не был убит горем. Впрочем, ничто в голландской культуре XVII века не исключало подобной реакции. Существовали добродетельные кальвинисты, которые, пережив утрату близких, погружались во мрак, – например, Константин Гюйгенс. Когда его жена Сусанна ван Барле скончалась в мае 1637 года, Гюйгенс написал на ее смерть латинское четверостишие, завершающееся следующими строками: «Белый день угасает, черная ночь смежает вежды, ты уходишь вместе с ними, / Стелла, звезда моя, и смерть твоя меня объемлет»[541]. Спустя год, предаваясь вселенской скорби, Гюйгенс сочинил одну из наиболее трогательных поэм во всей европейской литературе XVII века, «Труды дневные» («Daghwerck»), элегию из двух тысяч строк, запечатлевшую его мучительные попытки справиться с бременем каждодневных забот, мысленно обращаясь к покойной жене и не желая ее отпустить: «Непрестанную беседу / мы в молчании ведем; / Неразлучны, нераздельны / Я и тень твоя, вдвоем»[542]. Однако далее Гюйгенс признает, что его попытки примирить повседневные хлопоты с одиночеством «в обществе милой тени» все чаще терпят поражение. Силы покидают его, красноречие ему изменяет: «Кто же теперь прочитает эти строки? / Как я предстану пред судом этого мира, / Без тебя, моя Стелла, моя сподвижница, водившая моим пером?.. / Мы говорим, не различая друг друга во тьме». В конце концов слова у него на устах иссякают, голос его умолкает, и поэт умоляет друзей утешить его, сказать за него то, что он не в силах произнести сам, ведь он способен лишь, заикаясь, пробормотать несколько неотчетливых слов и онеметь от горя: «Tot spreken hoort noch kracht; de mijne gaette niet. / Spreeckt vrienden ick besw…» / («Чтобы говорить, требуются силы, но я изнемогаю. / Возвысьте же голос вместо меня, друзья, я поги(баю)…»)
