Возможно, его протеже воспринимал свое несчастье не столь остро. По крайней мере, к нуждам тела Рембрандт относился вполне несентиментально, ведь после смерти Саскии он стал делить ложе с няней маленького Титуса Гертье Диркс, вдовой трубача из Эдама. И уж ему-то красноречие точно не изменило, уж во всяком случае, не настолько, чтобы он забросил свои каждодневные дела, «daghwerck». Напротив, его дни были, как никогда, насыщенны: он работал в мастерской, он наставлял учеников, он выполнял гравюры и рисунки, он даже написал несколько картин на исторические сюжеты для требовательных торговцев предметами искусства, вроде Иоганнеса де Рениалме. Однако после 1642 года многое в его творчестве действительно меняется, и не признавать этого из опасения пасть жертвой «романтических мифов» о жизни художника было бы попросту глупо. Иногда романтики тоже бывают правы. С середины 1640-х годов в искусстве Рембрандта исчезают изображения ослепительных поверхностей, блестящего внешнего облика, той глянцевой личины, которую предъявляют миру общество и отдельные люди, и, наоборот, все чаще появляются внутренность, сокрытые глубины, таимые детали предметов, вплоть до полостей в отверстых воловьих тушах. Он перестал писать яркие динамичные картины в историческом жанре, вроде тех, что так полюбились ему в 1630-е годы, с персонажами, жесты, движения и мимика которых напоминали бродячих актеров. Лучшие из его работ на религиозные сюжеты, например «Авраам, принимающий ангелов», известный по сохранившемуся этюду маслом, или санкт-петербургское «Святое семейство», отныне будут обязаны силой своего эмоционального воздействия камерности и задушевности, то есть традиционным чертам голландской жанровой живописи, с ее обеденными сценами и ремесленниками за работой, только перенесенным в исторический и религиозный антураж. Даже наиболее грандиозное исключение из этих тенденций, картина «Христос и грешница», где Рембрандт как будто возвращается к своему позднелейденскому стилю, написанная на доске, со множеством маленьких статистов, помещенных в интерьере огромного храма, с отблесками сверкающего света на золотых деталях, тем не менее отличается новой особенностью: ее центр – неподвижные, замершие в напряжении фигуры Христа и коленопреклоненной прелюбодейки, как пристало кающейся грешнице, облаченной в белое.
И если Рембрандт до сих пор иногда писал картины на исторические сюжеты для сильных мира сего, они уже не заказывали ему портретов. На десять лет, между 1642 и 1652 годом, парадный портрет исчезает из его репертуара, и это в то время, когда портреты кисти его бывших учеников, например Говерта Флинка и Фердинанда Бола, пользовались большим спросом. Более того, кажется, не оправдали себя
Рембрандт ван Рейн. Святое семейство. 1645. Холст, масло. 117 × 91 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург
Многие по-прежнему превозносили Рембрандта как нового Апеллеса. Однако он постепенно стал осознавать, что слыть Апеллесом означало не только вкушать нектар и снискивать лавры. В 1642 году, на пике его триумфа, понадобилось созвать комиссию третейских судей, «goedemannen», чтобы обязать могущественного Андриса де Граффа выплатить Рембрандту пятьсот гульденов, которые он задолжал художнику за портрет. Нежелание несметно богатого патриция выдать условленную сумму можно объяснить только тем, что он почему-то остался недоволен результатом. Кроме того, эта история нанесла серьезный удар самолюбию художника, привыкшего к похвалам. Соли на его рану добавил и Гюйгенс, в 1644 году опубликовавший сборник стихов, в который среди прочего включил язвительную сатиру на некоего художника, не сумевшего верно запечатлеть черты Жака де Гейна III. Гюйгенс опустил строку, где упоминалось имя Рембрандта, якобы для того, чтобы пощадить его чувства. Но поскольку вся Гаага, включая брата Гюйгенса Морица, которому принадлежал злополучный портрет, прекрасно знала, кто сделался мишенью насмешек, Рембрандт наверняка испытал глубокое унижение и досаду.
