Таким образом природа художественных концептов частично совпадает с природой концептов познания. В них тоже есть своя заместительная сила, поскольку то, что они означают, больше данного в них содержания и находится за их пределами. И именно ассоциативная запредельность придает им художественную ценность. Концепт «вещий» Олег художественно ценен именно потому, что он гораздо богаче ассоциативными возможностями, чем прозаический концепт «знающий». Он именно рисует нам Олега в каком-то неопределенном ореоле разнообразных потенций «ведения», органически сопряженных с его боевым обликом. Пусть эти ассоциации четко не осуществлены, но достаточно, что намечено их направление. Таким образом в художественном концепте одна только динамическая направленность к не данному и только потенциальному уже имеет самодовлеющую ценность. Но что же такое это не данное, однако намечаемое актом художественного восприятия? Здесь нам несомненно придется указать и на «образы». Художественный концепт не есть образ или если и содержит его, то случайно и частично. Но он несомненно тяготеет именно прежде всего к потенциальным образам и также направлен на них, как и познавательный концепт направлен на конкретные представления, подходящие под его логический «родовой» объем. В художественном концепте есть тоже свое «родовое», однако оно совершенно свободно от рамок логического определения. В нем «родовое» есть органический сросток возможных образных формирований, определяемый основной семантикой художественных слов. Иногда цепь этих образов направлена совсем не туда, куда влек бы обыкновенный смысл слов и их синтаксическая связь. Когда Пушкин начинает «Евгения Онегина» словами: «Мой дядя самых честных правил» и т. д., то художественная значимость этих слов направлена совсем не на «дядю», а именно на племянника-Онегина. В самом складе этих вступительных слов, в их иронии уже дано нечто от Онегина, делается первый намек именно на него. Что же этот намек – образ? В широком смысле слова – да. Здесь уже налицо некоторые психологические черты Онегина, его взгляд сверху вниз, но спокойный, выдержанный, без наглости, его эгоизм и так далее. Но если это и образ, то он ценен не только тем, что в нем уже дано, но и тем, что он за собой органически влечет и что еще не выявлено, именно этим «и так далее». В этом смысле в каждом художественном концепте заключена как бы задача найти по части целое. Пусть это целое никогда вполне не развертывается. Но самое важное, что вы имеете ключ к его раскрытию, потенциально им обладаете, т. е. и здесь, как в познании, потенциальному принадлежит определенное значение и ценность. Но надо сказать больше. Здесь потенция иногда ценнее того, что мы в силах в ней раскрыть. Потенция здесь иногда как бы упирается в невозможность в смысле раскрытия. Ценность этого невозможного особенно ясна в концептах художественно-эмотивных, т. е. заключающих не только потенцию к раскрытию образов, но и разнообразно волнующих чувств и настроений. Неопределенное нечто, обещаемое в первичном значении, то нечто, которое мы даже бессильны вполне раскрыть в направлении обещанного, отличается иногда чрезвычайной остротой художественного воздействия. Таковы, например, концепты ужаса и любовного очарования. Здесь неизвестное и как бы бездонное нечто в этом роде волнует нас гораздо глубже, чем раскрытое или легко раскрываемое. Гоголевская ведьма, которая только ходит вокруг Хомы и шарит руками, причем ничто не говорит о возможном способе ее нападения, обвеяна гораздо большим ужасом, чем довольно подробно размалеванный Вий со всей оравой чудовищ. И ужас именно ослабевает, когда они просто бросаются на Хому, как свора собак. Здесь концепт восставшего мертвеца гораздо страшнее концепта чудовищ, хотя бы и потусторонних, потому что их образ действия гораздо более прост и развивается в сторону образа обыкновенного нападения, чисто физического. Ведьма же страшна именно своими неразгаданными возможностями, в ней более потенцированной неопределенности, равно как и в образе колдуна в «Страшной мести».
В этом отношении напряженность и сила художественных восприятий совершенно не совпадает с ясностью сюжетной прагматики и с ее рациональностью. Быть может даже она достигает наибольшей степени в некотором освобождении от них. Сила поэтических концептов у Блока в значительной мере зависит именно от этой освобожденности. Секрет творчества в таких случаях не в рациональности и не в ясности, а в особом подборе направляющих художественную ассоциацию образов и слов.
<p>VI. Слово как составная часть художественного концепта</p>
