Но если о первичной выразительности слов можно говорить лишь в весьма условном смысле некоторого родства слова и знания, то вторичная является уже более явственной и насыщенной. Раз слово тем или иным путем стало знаком его значения, то для изучившего язык внешняя связь слова и значения становится с течением времени внутренней и органической. Здесь мы опять имеем дело с универсальным онтологическим фактом превращения внешних механических отношений в органические под влиянием того или иного организующего фактора. Так, физический процесс в органе тела становится физиологическим, физиологический процесс органа в составе целого организма – биологическим, т. е. приобретает еще большую органичность, веточка одного дерева, привитая механически к другому, делается с течением времени его органической частью. Точно также инструмент в руках опытного артиста становится чем-то большим механического придатка к его телу. В этой вторичной, приобретенной выразительности слов необходимо различать несколько градаций. Уже в обычной прозаической речи необходимо иметь в виду прямое значение слов и всякого рода переносные. Поэтические метонимии и метафоры – это только более резкие случаи переносов. Но в поэтической речи приходится обратить внимание еще и на другое. Слова, как непосредственным значением, так и через различные переносные смыслы, влекут за собою целую плеяду ассоциативных значений. Конечно, это осложнение центрального концепта имеет место и в прозаической речи. Но там оно подчинено логической или прагматической связи значений. В поэтической речи ассоциации группируются совсем по-иному закону. Здесь они составляют некоторый в широком смысле слова музыкальный аккорд, причем в этом аккорде звуковые свойства слова иногда играют очень существенную роль. Самым существенным своеобразием является здесь то, что слова часто бывают лишены центрального смысла или этот смысл представляет нечто постороннее, иногда даже противоречащее сюжетной связи значений. Слово – звук и ассоциативные связи играют тогда главную роль. Теперь именно мы можем вернуться к примеру, который был приведен нами в первой главе. «Лукоморье» есть слово, положительно не вызывающее никакого центрального значения. Самое большое, что может бегло пронестись при его восприятии, это просто берег моря. То, что берег моря образует здесь «луку», т. е. то, что с прагматической стороны и могло бы только оправдать выбор такого непривычного слова, положительно не имеет никакого значения и конечно не играет никакой роли в образе, буде даже он у кого-нибудь возник. Художественная ценность здесь только в этом слове и в той неопределенной ассоциативной группе, которая им намечается. Если мы попытаемся всмотреться в эту группу, то опять-таки нелегко будет найти в ней что-либо определенное. Нам пришлось услышать по поводу этого слова довольно меткое замечание, что слово «лукоморье» здесь особенно уместно потому, что это как бы «мурлыкающее» слово, хорошо гармонирующее с последующим образом кота. Но едва ли это достаточное объяснение, потому что ведь и самый кот должен здесь получить художественное оправдание. Дело в том, что и «лукоморье», и самый «кот» – это слова порождающие – «лукоморье» непосредственно, а кот через посредство образа – целый аккорд ассоциативных обертонов, родственных последующим образам вступления. И в них-то и заключается главная художественная ценность. Что же это за обертоны? Образы, вещи, действия, чувства, желания? Да, именно все это многообразие, образующее то, что называется «настроением». Во вступлении к «Руслану» Пушкин просто хотел заразить той сладкой грезой, которая в разных вариациях наступала на него, когда он в детстве засыпал, «слушая сказки своей няни». Эта сказочная дрема имеет свой особый строй образов и слов, и слово, только слово, «лукоморье» есть очень важный компонент всей этой своеобразной симфонии. Точная расшифровка этого строя в смысле перечисления всех образов, конечно, невозможна не только потому, что это очень сложное построение, а именно потому, что в нем больше потенциальности и динамики, чем статической образности. Здесь мы касаемся самого важного пункта сродства художественных и познавательных концептов. Самое скрытое и загадочное в природе концепта и слова как его органической части раскрывается через понятие потенциального. Необходимо только иметь в виду, что потенциальное может пониматься в двух смыслах: во-первых, чисто формально, т. е. как то, для чего нет препятствия. Такая возможность может не иметь никакой реальности. Но есть и реально или активно-потенциальное. Это и есть primum movens той или иной действительности. Однако эту действительность можно назвать потенциальной в том смысле, что ее значимость определяется именно тем, к чему она устремлена. Потенциальное есть особая ценность значимости. Такою ценностью и является концепт и его органическая часть – слово. Определяя слово как органическую часть концепта, мы должны сказать, что это верно лишь в принципе, но далеко не всегда соответствует действительности. Наши слова в большинстве случаев, по удачному выражению Гумилева, «мертвые слова». Поэзия есть та «живая вода», которая вспрыскивает мертвые тела слов. Это достигается особым их подбором в соответствии с сюжетным смыслом. Связующим звеном между словом как звуковой системой и его смыслом является физиологический процесс, связывающий слово с его смыслом. Этот физиологический процесс существует и тогда, когда слова не произносятся, а, например, только читаются или вспоминаются. Этот процесс мы тоже относим к составу концепта именно потому, что он тоже органически сращен как со звуковой, так и со смысловой структурой художественных восприятий и является важнейшим посредствующим звеном между ними. Определение концепта как реальности психофизиологической природы, конечно, может вызвать негодование со стороны идеалистического гносеологизма гуссерлианского толка и повлечь упреки не только в «психологизме», но и в «физиологизме». Однако с упреками этого рода давно надо перестать считаться. Фразы «это психологизм» или это «только психология», ставшие шаблонными, обнаруживают поистине жалкое понятие о человеческой природе и, главным образом, о единстве сознания. Как будто бы это «только» не может порождать идейно-родовое и вмещать его в своем акте в качестве формально-структурного аспекта. Как будто нахождение этих актов во времени мешает нам рассматривать этот аспект и вне времени и тем самым устанавливать «вечные истины». И как будто идейно-родовое должно поэтому быть непременно где-то вне человеческого субъекта, вообще вне временной действительности. Все эти «как будто» ровно ничем не оправданы.
