Напрасно задаваться вопросом, позволяют ли средства выразительности кинематографу стать искусством: эти средства давно поднялись выше театральных. Но ни убедительность, с какой кино воплощает вымысел, ни широта его распространения ничего не меняют в том факте, что, подобно роману, кино может идти навстречу массам или завоевывать массы, но не может им подчиняться. Роман родился не благодаря лучшей и более тонкой отделке банальной истории, а благодаря тому, что нашел свое выражение трагедии и человеческого опыта: «Преступление и наказание» – не блестящий детектив, а восхитительный роман, интрига которого строится вокруг преступления. И роман, и кинофильм, подчиненные массам, нуждаются в одном таланте – таланте рассказчика, который гарантирует воздействие писателя на читателя, как сентиментальная чувственность гарантирует воздействие на слушателя танцевальной музыки, а талантливо изображенная картинка – на зрителя. Ни один гений не способен создать великое произведение, потакая вкусам публики: Виктору Гюго так и не удалось мифологизировать условность «Отверженных». Манера письма может быть декорацией, прилепленной на стену, но к ней нельзя
Таким образом, искусство для удовольствия ни в коей мере не является малым искусством, потому что действует противоположным истинному искусству способом; в каком-то смысле оно представляет собой антиискусство. Оно показывает нам, до какой степени влияние детерминизма, условностей и социологии на художественные средства отличается от их предполагаемого влияния на искусство. Наша цивилизация, даже если она часто видит в своем искусстве лишь утонченный вкус, из всех форм прошлого выбирает те, в которых художник демонстрирует либо свою божественную, либо свою демоническую сторону. Наше время мало волнует собственное невежество в области пещерных божеств и тот факт, что идея искусства была чужда мадленской культуре. Нас напрасно пытаются увлечь малыми голландцами, которые не являются Вермеером. Мы чувствуем, что в Греции и в Европе периода Ренессанса люди соглашались с богами, но не соглашались считать себя сведенными к собственным удовольствиям. Мы понимаем, что патетическое искусство мастера «Пьета» Вильнёва и специфическое искусство Брака, какими бы разными они ни были, борются против одного и того же противника. Искусство религий, в которые мы не верим, воздействует на нас сильнее, чем искусство профанное или искусство религий, сведенных к ритуалу; Китай для нас – это вазы династии Чэнь, скульптура династии Вэй и живопись династии Сун; Индия – это брахманизм и буддизм древних эпох, поскольку наша великая Греция умерла вместе с Фидием. Искусства для удовольствия – это не современные формы народных искусств, ибо они родились из смерти последних. Разрушение искусства народов Африки и Океании, происходившее в каждом порту, где белые скупали идолов, с мрачной очевидностью показывает, во что превращается искусство, если ценности художника подчиняются чуждым ему ценностям зрителя. Метаморфозу народных искусств обеспечивают не только «корыстные» искусства, но они ярко демонстрируют чистоту первых. Их появление в нашей цивилизации особенно показательно, потому что прежде ничего подобного не было: в античном Риме роль нашего коммерческого кинематографа играли зрелища в цирках. Но даже если еще не существовало искусства для удовольствия, в живописи это стремление доставить зрителю удовольствие наблюдалось довольно часто: классическое искусство начиналось как завоевание мира, а закончилось снобизмом. Задаваясь вопросом, почему наше яростно светское искусство столь пылко возрождает религиозные искусства, мы начинаем понимать, что в этом с виду хаотичном процессе выстраивается определенный порядок: мы готовы давать вторую жизнь тем произведениям, которые противостоят удовольствию – или создают иллюзию подобного противостояния, – и отбрасываем те, которые ему покоряются.
