Если он столь уязвим в отношении простейшего (с учётом частичного притворства этой неясной игры), то, быть может, потому, что он смутно пытается обнаружить фундаментальное.
Любопытен параллелизм между историей идеологии, которая надеялась рационализировать импрессионизм, и историей идеологии, полагавшей, что рационализирует стихийные формы. Первая, рационализирующая искусство Моне, имеет рядом Сезанна и Ван Гога; вторая, рационализирующая геометрические и часто одноцветные формы Конго, оказывается перед многоцветными усечёнными фигурами Новых Гебридов. Художник осознаёт, что хочет воспользоваться некоторыми формами; ему менее известно, что один из скрытых в этих формах богов хочет воспользоваться им. Фетиш, сюрреалистический предмет, суть не предметы живописи, они – обвинения.
Хотя импрессионизм не ставил под сомнение цивилизацию, в которой он зарождался, Гоген и Ван Гог пришли к такой постановке вопроса. В начале XX века именно художники, претендовавшие на то, чтобы быть самыми «модернистскими», то есть вовлечёнными в будущее, неистово исследовали прошлое. От Сезанна, который придаёт пейзажам планы готических статуй, до Гогена, чьи скульптуры преображают полинезийское искусство, до Дерена и Пикассо, воскрешающих Фаюм и шумерских идолов, – художники стремятся проникнуть во все миры, за исключением того, что им навязан. Так как согласие человека с самим собой становится ложным, кажется, что их обновления, их произведения сближаются там, где больна цивилизация, в которой они заперты.
«…от высшей гармонии совершенно отказываюсь. Не стоит она слезинки хотя бы одного… замученного ребёнка…»[386], – говорил Достоевский голосом Ивана Карамазова. Со времени возвращения из ссылки он не переставал бросать в лицо своему времени страдания безвинных детей, неумолимый вопрос чахоточного героя «
