Голоса тишины полностью

Как бы то ни было, наше тревожное время желает видеть в искусстве диких племён не только выражение иного мира, но также выражение тех глубинных монстров подсознательного[408], которых тонкой сетью выуживает психоанализ, а динамитом – политику и войну. Так же, как китайцы и «добрые дикари» XVIII века, появляются предшественники искусства Западной Европы, когда их востребуют. Однако Жан-Жак Руссо вовсе не собирался становиться таитянином, Дидро – китайцем, а Монтескьё[409] – персом; они стремились взять себе в помощники хитрость и прозорливость воображаемых чужестранцев; они хотели, чтобы те поставили под сомнение цивилизацию не ради того, чтобы её разрушить, а для того, чтобы её выстроить.

Не следует легкомысленно относиться к этим предвестникам, которые подготовили столь многое, в том числе и Революцию; уточним, однако, послание их продолжателей. Доля бессознательного у них не опаснее в той мере, в которой европейская цивилизация находится под угрозой (прежде всего, по собственной вине), нежели в той мере, в которой западная цивилизация всё ещё покоряет мир, ибо даже если их присутствие означало начало агонии, оно, возможно, означало также быстрые шаги на пути к победе: американские солдаты, танцующие под джаз, не приняли культ вуду[410]. Мы ведь восхищаемся ацтекскими изображениями, кстати, запятнанными кровью, не по количеству украшающих их мёртвых голов. Индии с давних пор известна сексуальная и погребальная техника, а барельеф «Поцелуя» в Эллоре, «Пляски смерти» выражают ярче погружение в бессознательное, чем «пляски» тибетских флажков[411]; однако «Танец смерти» для нас – космический, благодаря присущей ему специфической манере; когда же он её утрачивает, то становится столь же бессодержательным, как иезуитский святой. Подобно великим идолам, Шива отвечает тайному зову, интегрируя его с космосом, так как те, кто незнаком с индуизмом, не видят, что бог попирает карлика, и не признают в нём ни смерти, ни воскрешения. Любое произведение, чьи художественные достоинства нас покоряют, связывает с людьми выражаемую им глубинную психологию; оно свидетельствует о торжествующей доле человека, пусть даже человека зачарованного. И, может быть, нам следует, наконец, разобраться, имеет ли эта глубинная психология иное значение, кроме того, что позволяет глубже аргументировать человеческое самосознание.

Примерно сто лет назад, после серии проб и ошибок, началось великое обновление форм. С тех пор, как в Лувр и Британский музей попали первые романские и ассирийские скульптуры и, наконец, вызвавшие широкий интерес произведения искусства варваров и диких племён, все открытия, которые, казалось, могли бы привести к распаду западного стиля, словно соединились, чтобы укрепить его авторитет.

Делакруа и даже Мане, несмотря на то, что вносил последний в искусство, соперничали с манерой мастеров; соперничество стилей начинается с Сезанна. Он желает вновь обрести Пуссена, но Пуссен ничего не предвосхищал, в то время как Сезанн, соединявший готические планы с дорическим искусством, предвосхищает архитектуру XX века: какой иной стиль, если не Сезанна, согласуется со стилем небоскрёбов? В нём сходятся живопись и скульптура. Обновление, начавшееся с триумфа Мане, только наполовину затронуло скульптуру. Влияние художников, писавших кистью, их свобода иногда встречаются у Родена, и всегда – в скульптуре Дега; но если современное искусство искало предшественников среди мастеров, которые отказывались от иллюзии, то где оно находило свободу Рембрандта и Гойи в той мере, как у романских мастеров? Косвенное воздействие великих стилей в скульптуре способствовало рождению самой «живописной» живописи, которая когда-либо существовала; при этом обновление, спровоцированное такой живописью, высветило эти стили, а также то, что ранее им принесло монументальное искусство.