Какая бы роль ни отводилась здесь истерии, женское могущество явно занимает видное место во многих этих произведениях. «Мерлин и Нимуэ» (акварель — 1861, картина маслом — 1872–1877) Эдварда Бёрн-Джонса изображает Нимуэ, которая убегает от своего наставника и уносит его книгу заклинаний, а Мерлин гонится за ней. Сюжет не вызывает сомнений: ведьма пытается здесь похитить власть у мужчины. Другая картина того же художника — «Зачарованный Мерлин» (1870–1874), где Вивиана (по сути, другая ипостась Нимуэ), заколдовав, обездвижила Мерлина и победно завладела его гримуаром, — рассказывает ту же самую историю[1145]. Как обычно, не следует принимать простое изображение могущественных женщин за их восхваление. Эти образы с таким же (а быть может, и с бóльшим) успехом можно истолковать и как предостережения об опасности таких женщин. Однако в изобразительном искусстве смыслы еще менее «устойчивы», чем в большинстве письменных текстов, так что, возможно, женщины видели в прерафаэлитских ведьмах вдохновляющих «феминистских» героинь. Ранее мы уже упоминали о замечании Кастерас — что ведьмы являлись в каком-то смысле образами свободы, они как будто не ведали моральных ограничений XIX века. К этому можно добавить, что прерафаэлиты часто изображали ведьм не только властными женщинами, но и обворожительными красавицами. По традиции, ведьм чаще всего представляли уродинами, хотя из этого правила и были исключения (особенно в некоторых полупорнографических произведениях). Прерафаэлиты же порвали с этой давней традицией[1146].
Грозная красота и обаяние вездесущих прерафаэлитских ведьм в сочетании с их властными, самоуверенными позами, должно быть, заставляли некоторых женщин XIX века еще больше восхищаться этим мотивом. Безусловно, Кастерас была права, когда утверждала, что эти ведьмы откровенно сексуальны, всем своим видом они выражают готовность дать отпор, и их можно отнести к «романтическим изгойкам, которым отведена роль антигероинь и которые смотрятся настоящими бунтовщицами на фоне нормативной викторианской женственности»[1147]. Больше возражений вызывает у нас ее заявление, что ведьма «редко подвергается наказанию или взысканию за осуществление своих сексуальных порывов»[1148]. Даже если подобные наказания и не изображались на картинах, все равно художники обращались к хорошо известным текстовым источникам, а там женщин-мятежниц неизбежно ожидала суровая расправа. О последствиях женского нонконформизма знали, вероятно, почти все образованные люди, знакомившиеся с новыми модными картинами. И это относится к большинству образов, довольно прочно укорененных в женоненавистнических нарративах. Однако в визуальной плоскости проявилось новшество: акцент на миловидности, величественности, изяществе и могуществе ведьм. Приукрашивание этого персонажа хорошо стыковалось с другими, более или менее синхронными, примерами любования ведьмами в духе знаменитой книги Мишле.
Как указывает Ульрика Штельцль, картин, написанных художницами XIX века и изображающих ведьм, очень мало[1149]. Отчасти, пожалуй, это объясняется тогдашними условностями, которые определяли, какие сюжеты допустимо выбирать женщинам, а какие — нет. Давайте рассмотрим некоторые из немногочисленных известных примеров. Элизабет Сиддал (1829–1862) — натурщица, позировавшая для многих прерафаэлитских картин, сама была художницей. Ее рисунок «Сестра Елена» (1854) — иллюстрация к одноименной поэме (1851) ее будущего (в ту пору) мужа Данте Габриэля Россетти. На рисунке показан момент, когда Елена мстит неверному любовнику, используя его восковую фигуру, но как будто в ужасе хватается за горло, когда воск начинает плавиться[1150]. Иллюстрация Сиддал, близко следующая тексту поэмы, передает трагическую сторону колдовства, и здесь никак нельзя сказать, что особое женское могущество выводится на первый план в положительном свете[1151]. Здесь мы видим совершенно иное: магия — черное, отчаянное средство, к которому прибегает бессильная и охваченная жаждой мести женщина, а потом сама раскаивается в содеянном.
