Мэрион была не единственной англичанкой, изображавшей на рубеже веков ведьм. Пылкая спиритистка Эвелин де Морган (1855–1919, урожденная Эвелин Пикеринг) писала огромные картины в стиле, очень близком прерафаэлитскому, и разделяла интерес прерафаэлитов к ведьмам[1160]. Ее кисти принадлежат «Медея» (1889) и «Любовное зелье» (1903). На последней картине изображена чародейка, которая готовит напиток, сидя возле книг по магии (среди авторов — Агриппа и Парацельс), а в ногах у нее сидит кошка. Отмечалось, что де Морган часто изображала своих антигероев в самых великолепных одеждах, и здесь мы видим яркий тому пример[1161]. Как именно следует понимать такое возвеличивание — трудно сказать. Медея, изображенная де Морган — столь же блистательная в своих нарядных одеждах, что и изготовительница колдовских зелий, — предстает холодной красавицей, от которой исходит скорее глубокая печаль и тревога, нежели зло. Королева Элеонора с картины де Морган «Королева Элеонора и прекрасная Розамунда» (1888) — тоже своего рода колдунья: она приходит к сопернице, чтобы отравить ее[1162]. Использованная здесь символика, мягко говоря, тяжеловесна: невинную Розамунду окружают плачущие амурчики, а королеву сопровождают полупрозрачные крылатые змеи, ухмыляющиеся демонические обезьяны и летучая мышь. Даже если напрячь изо всех сил воображение, эту злую ведьму лишь с большим трудом можно было бы выдать за привлекательный образ, олицетворяющий женское могущество. Из всех этих портретов ведьм, созданных художницами, похоже, лишь дерзкая колдунья, изваянная Рис, — ничуть не стыдящаяся своего тела, даже огрубевших пальцев ног, — могла сознательно задумываться как бунтарский символ. Сиддал, Мэрион и де Морган в целом придерживались давно устоявшихся канонов в изображении ведьм. В произведениях Мэрион и де Морган отчасти сохраняется обаяние и изящество, присущее типично прерафаэлитским волшебницам, и потому можно сказать, что эти художницы продолжали развивать мотив прекрасной и привлекательной ведьмы. А вот королева Элеонора, изображенная де Морган, напротив, недвусмысленно показана как отталкивающая злодейка. Такие образы, как этот, никак не способствовали представлению о ведьмах как о достойных похвалы женщинах, наделенных особым могуществом.
Итак, среди женщин — художниц и ваятельниц — ведьм изображали очень немногие, и большинство их произведений далеки от выражения бунтарских идей. Однако к числу зрительных образов, где присутствует данный мотив, можно отнести и танец, и тогда у нас появляется очень интересный пример — Мэри Вигман (1886–1973) и ее «Ведьмин танец» (1914, новый вариант — 1926). В 1918 году женщины в Германии получили избирательное право, и примерно тогда же перед ними начали открываться многие другие возможности. Таким образом, работа Вигман была показательна для новой эпохи, когда женская свобода достигала небывалого уровня. Однако сама Вигман выросла в мире, все еще сохранявшем крайне традиционные взгляды на подобающий женщинам жизненный сценарий. Она родилась в Ганновере и, следуя желаниям своей буржуазной родни, должна была выйти замуж и стать домохозяйкой. После двух неудачных замужеств Вигман отказалась от этого заранее приготовленного ей плана и взбунтовалась против лицемерного, по ее мнению, образа жизни родителей. Вопреки их воле блудная дочь решила стать танцовщицей[1163]. Сначала она овладела ритмической гимнастикой, а затем начала учиться у авангардного танцора и хореографа Рудольфа фон Лабана в альпийской деревне Монте-Верита в Швейцарии — контркультурной колонии-коммуне, куда стекались анархисты, вегетарианцы, теософы, антропософы и прочие инакомыслящие. Туда съезжались многие знаменитости, а также те, кому только предстояло стать известными, — например, Пауль Клее, Эрнст Кирхнер, Хуго Балль, Герман Гессе, Джеймс Джойс, Райнер Мария Рильке и Д. Г. Лоуренс[1164]. Позднее Вигман еще вернется сюда, а в 1917 году она приняла участие в представлении «Праздник Солнца», которое стало частью съезда эзотерического «Ордена Храма Востока» (лат.
