Летом 1893 года на озере Удомля под Вышним Волочком он задумал и начал полотно, в котором в какой-то мере отразились драматизм и горечь переживаний, обостривших его мировосприятие.
Во время одной поездки верхом Левитан увидел на берегу церковь и рядом с нею заброшенное кладбище. Что-то трогательное, беззащитное и вместе с тем смелое было в этих следах человеческой жизни на берегу большого хмурого озера.
Осторожно, полуинстинктивно продвигался художник в первоначальных этюдах к лучшему живописному выражению своих мыслей, более того, к прояснению самих этих мыслей.
Ему вспомнилась картина Саврасова «Могила на Волге». «Широкая, уходящая вдаль могучая река с нависшей над ней тучею; впереди одинокий крест и облетевшая березка — вот и все; но и в этой простоте целый мир высокой поэзии», — как напишет он впоследствии.
Но ему хотелось выразить в подобном сюжете что-то новое, свое.
«Утлый мыс с церковкой и кладбищем, освистанный ветром стихий, — описывает картину Левитана А. Федоров-Давыдов, — кажется словно носом какого-то судна, движущегося в неизвестную даль. Мы видим огонек в окне церкви, свидетель человеческой жизни, неистребимости и тихой покорности ее. Теплота человеческого бытия и бесприютность просторов природы одновременно и противостоят друг другу и сочетаются в этой картине».
Очень тонко почувствовал Левитан, что реально существовавшая на озере каменная церковь не к месту в его картине. Он заменил ее иной, деревянной, древнего образца, виденной еще на Волге, и сразу увидел, что был прав.
Именно деревянная постройка была к лицу этому пейзажу, усугубляя представление и об отдаленности этих мест от обжитых краев, и о противостоянии горстки пришедших сюда людей суровым силам природы.
В церкви, такой близкой по своим очертаниям к простым избам, таилась, пожалуй, не только «тихая покорность» — в ее стройном и легком силуэте ощущалось и представление строителей о красоте, желание внести какую-то свою собственную лепту в облик окружавшего их края. Она как бы вышла на крутой берег и навсегда остановилась здесь — не в позе чванного завоевателя, а залюбовавшись открывшимся видом, задумавшись, как ходок, посланный на розыск новых мест и захваченный открывшимся перед ним простором.
И если продолжать сравнение Федорова-Давыдова, можно уподобить эту деревянную церковку парусу, поднятому над утлым, но смело пустившимся в неизвестную даль суденышком.
В центральной России, неподалеку от обоих ее столичных городов, Левитан гениально воссоздал ощущение, близкое тому, какое вело русских людей все дальше, в необжитые края, на суровые берега северных рек и озер.
Но не таков ли вообще путь человека вперед, трудный и часто трагичный, в роковом поединке с судьбой, стихиями, слепой случайностью?
На этот раз Левитан часто просит Кувшинникову играть ему Героическую симфонию Бетховена, в особенности похоронный марш оттуда.
«Я играла, — вспоминает Софья Петровна, — а он сидел на террасе, смотря на звезды…».
Быть может, ему вспоминались мужественные и печальные тютчевские «Два голоса»:
«Над вечным покоем» назвал свою картину Левитан. И снова, как то было с «Тихой обителью», это название показалось многим неправильным, сбивающим с толку, неясным.
Немногие уловили замысел художника, почувствовав, что перед ними «картина-симфония», «картина души человеческой в образах природы», печальный и гордый гимн человеку, который с неизмеримым трудом прокладывает себе путь в природе, в истории, во вселенной.
Сам Левитан ощущал ее как свой глубоко личный монолог, как свою искреннейшую исповедь. Вот что написал он П. М. Третьякову, узнав, что тот приобрел эту картину:
