— Алексей-то Кондратьевич Саврасов какой художник. Какой! Такого и нет, и за границей мало. И что ж? — горестно рассуждал вслух еще менее удачливый его собрат, Лев Львович Каменев, и ядовито аттестовал психологию богатых «любителей» искусства: —…Пейзаж считается — только швейцарский вид; гора, барашки чтобы были. А разве есть пейзаж в России? Нет… Там виды настоящие. А у нас нет… Не видят красоту-то свою. Не видят, скучают. Вот недавно я у Васильчиковых был, тут недалеко. Имение прекрасное, какой сад! Так что же? Молодая вышла ко мне. Голова обернута полотенцем, бледная, мигрень от скуки. «Не дождусь, — говорит, — когда с мужем в Баден-Баден уеду».
А я ей говорю: «Что вы, Мария Сергеевна, посмотрите, красота какая, весна. Аллея липовая. Тень от нее какая на реке! А река светлая».
Вдруг она мне:
«Если вы мне еще будете говорить, я поссорюсь с вами. Это скука. Тут и дорожек нет… Тоска».
Вот и возьми. Какие же им картины нужны?
Саврасов написал «Грачи прилетели». Ведь это молитва святая. Они смотрят, что ль? Да что ты… никому не нужно.
Но мало того: даже в глазах передовой части общества пейзажная живопись в значительной мере ассоциировалась все с теми же «швейцарскими видами», к которым, правда, относились уже не с умилением, а с пренебрежением.
Правда, в своей обширной статье о Первой передвижной выставке даже суровый Салтыков-Щедрин обмолвился о «прелестной картинке» Саврасова, но в пору, когда молодежь зачитывалась писаревскими статьями о Пушкине, пейзаж разделил участь лирики, заметно отступившей перед произведениями эпического, сатирического или публицистического склада.
Сам Федор Васильев незадолго до смерти с грустной иронией утверждал: «Пейзажисты бывают двух родов; первый род происходит из бездарностей, историков и жанристов, не могущих охватить человека, как сложную задачу, а потому бросающихся на более легкое, как им кажется: на камни, деревья, горы и т. д.; другой род — люди, ищущие гармонии, чистоты, святости, — эти невольно становятся поклонниками природы, не находя ничего полного в человеке, этом венце творения».
Таким образом, получалось, что пейзаж все-таки фатально оставался «задворками» искусства, прибежищем для слабосильных или изверившихся.
Господствовавший в то время взгляд на пейзаж был частным проявлением противоречия, связанного с развитием демократической эстетики, временами несколько прямолинейно трактовавшей некоторые явления искусства, прилагая к ним узко понимаемый критерий утилитарности.
Наиболее чуткие писатели и художники остро ощущали упрощенность подобных воззрений.
«Мне бы специально хотелось, например, услышать от Вас, — писал Крамской Репину, — кое-что о Венере Милосской… ведь вот как странно выходит: тут щемит сердце от разных проклятых современных вопросов, от самых свежих жизненных волнений сегодняшнего дня, а он — о Венере Милосской, — иронизирует над собой автор письма. — …Дело в том, что мне сдается, будто особа эта есть нечто такое, чему равного я указать не могу ни на что… Не знаю, что Вы скажете и так ли это, но впечатление этой статуи лежит у меня так глубоко, так покойно, так успокоительно светит чрез все томительные и безотрадные наслоения моей жизни, что всякий раз, как образ ее встанет предо мною, я начинаю опять юношески верить в счастливый исход судьбы человечества».
Еще раньше свои мысли на этот счет темпераментно и полемически выразил в одной из статей 1861 года Достоевский:
«…Если б даже смотреть на искусство с одной вашей точки зрения, то есть со стороны одной полезности, то ведь еще неизвестен в подробности нормальный исторический ход полезности искусства в человечестве».
Далее Достоевский импровизирует судьбу человека, который некогда «взглянул раз на Аполлона Бельведерского»:
«…Может быть, даже при таких ощущениях высшей красоты, при этом сотрясении нерв, в человеке происходит какая-нибудь внутренняя перемена, какое-нибудь передвижение частиц, какой-нибудь гальванический ток, делающий в одно мгновенье прежнее уже не прежним, кусок обыкновенного железа магнитом…
И кто знает?
Когда этот юноша лет двадцать, тридцать спустя, отозвался во время какого-нибудь великого общественного события, в котором он был великим передовым деятелем таким-то, а не таким-то образом, то, может быть, в массе причин, заставивших его поступить так, а не этак, заключалось, бессознательно для него, и впечатление Аполлона Бельведерского, виденного им двадцать лет назад».
И Глеб Успенский почти четверть века спустя в рассказе с характерным названием «Выпрямила» стремился передать то чувство, какое вызывает Венера Милосская:
«Что-то, чего я понять не мог, дунуло в глубину моего скомканного, искалеченного, измученного существа и выпрямило меня, мурашками оживающего тела пробежало там, где уже, казалось, не было чувствительности, заставило всего „хрустнуть“ именно так, когда человек растет, заставило также бодро проснуться, не ощущая даже признаков недавнего сна, и наполнило расширившуюся грудь, весь выросший организм свежестью и светом».
