Возникал своего рода парадокс: искусство, казавшееся близорукому глазу бесполезным, излучало огромную жизненную, вдохновляющую силу, а искусство, переступавшее какие-то грани в стремлении к максимальной полезности, к немедленному эффективному воздействию на жизнь, не достигало практической цели, себе поставленной.
Уже Щедрин, говоря о картине Перова «Охотники на привале», осторожно замечал, что «высокодаровитому художнику» «несколько вредит известная доля преднамеренности»:
«Как будто при показывании картины присутствует какой-то актер, которому роль предписывает говорить в сторону: вот это лгун, а это легковерный. Таким актером является ямщик, лежащий около охотников и как бы приглашающий зрителя не верить лгуну-охотнику и позабавиться над легковерием охотника-новичка. Художественная правда должна говорить сама за себя, а не с помощью комментариев и толкований…»
Так великий сатирик, весьма сочувственно относившийся к реализму передвижников, вместе с тем едва ли не первый подметил и их уязвимое место — склонность к откровенному тенденциозному комментарию, известную литературность, а временами даже театральность приемов, при которой игнорировалась специфика собственно живописных средств передачи изображаемого.
И вот как через два года после статьи Щедрина размышлял над «больными» вопросами современного русского искусства (не только живописи, но, во всяком случае, по поводу нее) Достоевский:
«Я ужасно боюсь „направления“, если оно овладевает молодым художником, особенно при начале его поприща; и как вы думаете, чего именно тут боюсь: а вот именно того, что цель-то направления не достигнется… всякое художественное произведение, без предвзятого направления, исполненное единственно из художнической потребности и даже на сюжет совсем посторонний, совсем и не намекающий на что-нибудь „направительное“ окажется гораздо полезнее… для его же целей, чем, например, все песни о рубашке (не Гуда, а наших писателей), хотя бы с виду и походило на то, что называют „удовлетворением праздного любопытства?“…»
Именно боясь кричащей тенденции, Достоевский был предубежден против репинских «Бурлаков»:
«И что же? К радости моей, весь страх мой оказался напрасным: бурлаки, настоящие бурлаки и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: „Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!“»
И вот потому-то, что автор предоставляет художественной правде говорить самой за себя, эффект выходит разительный и драгоценный:
«Ведь нельзя не полюбить их, этих беззащитных, нельзя уйти, их не полюбя. Нельзя не подумать, что должен, действительно, должен народу…»
Подобные картины заставляли лучших из передвижников остро ощущать неудовлетворенность собственным искусством.
«…Очевидно, что так оставаться нельзя: все это только хорошие намерения, а ими, как известно, ад вымощен! — писал Репину Крамской 23 февраля 1874 года. — Нам непременно нужно двинуться к свету, краскам и воздуху…»
И еще выразительнее — в письме к Поленову 5 апреля 1875 г.:
«Четыре года тому назад Перов был впереди всех, еще только четыре года, а после Репина „Бурлаков“ он невозможен… для всех стало очевидным, что уже невозможно остановиться хотя бы на маленькую станцию, оставаясь с Перовым во главе…»
И даже в педагогической деятельности Перова не могли не проявиться эти «теневые» стороны его творческого облика. Как пишет современный исследователь, Перов, сказав «что», не говорил «как».
Художник-педагог не всегда мог рассеять представление своих наивных подражателей, будто сила и жизненность передвижнического реализма и, в частности, лучших картин самого Перова таились в самих «острых», будоражащих сюжетах, а не в страстном и горьком переживании художником этой жизни.
Отсюда было уже недалеко до создания определенных амплуа персонажей живописных произведений, где изучение и воспроизведение натуры целиком подчинялось вульгарно понятой «идейной» задаче.
«Если изображался священник, — вспоминал К. Коровин, — …то обязательно толстый, а дьякон — пьяный. Дьякон сидит у окошка и пьет водку. Картина называлась „Не дело“.
Другое полотно: художник, писавший картину зимой, упал и замерз, палитра вывалилась у него из рук. Это полотно написал Яковлев. И назвал: „Вот до чего дошло!“. Человек с достатком изображался в непривлекательном виде. Купец почитался мошенником, чиновник — взяточником, писатель — умнейшим, а арестант — страдальцем за правду».
Вместо только что рухнувшей стены, отделявшей искусство от реальности, стала воздвигаться новая из догматически окостеневших «хороших намерений» и «передовых воззрений», ставших для некоторых, по меткому выражению Достоевского, «мундирной мыслью».
Как-то Саврасов произнес перед своими учениками смутно-взволнованную речь:
— Там, в Италии, было великое время искусства… Теперь во Франции прекрасные художники. И у нас было искусство. Какое! Какие иконы! Новгородские. Прошло. Забыли. Мало, очень мало кто понимает. Жаль. Что делать? Да, бывает время, когда искусство не трогает людей. Музыка тоже. Глохнут люди…
Наступала глухая эпоха 80-х годов.
