Могло показаться, что я несколько преувеличил значение ритма в ущерб симметрии. Если говорить о терминах, я действительно это сделал. Но это только если ограничиться терминами. Дело в том, что идея организованной материи означает, что ритм и равновесие невозможно отделить друг от друга, хотя их и можно различить в мысли. Говоря кратко и схематически, когда внимание обращено на черты и аспекты, демонстрирующие полную организацию, мы особенно сильно осознаем симметрию, меру одной вещи по отношению к другой. Симметрия и ритм – это одно и то же, и различие дано в чувстве только в силу разного акцентирования, обусловленного заинтересованным вниманием. Когда интервалы, определяющие покой и относительное исполнение, и есть черты, характеризующие именно восприятие, мы осознаем симметрию. Когда же мы обращаем внимание на этапы движения, подступа и отступления, но не прибытия, тогда выделяется ритм. Но в любом случае симметрия, поскольку она представляет собой равновесие противодействующих энергий, включает в себя и ритм, тогда как ритм возникает только тогда, когда движение размечено точками покоя, а потому включает в себя меру.
Конечно, иногда в продукте искусства симметрия расходится с ритмом. Но это означает, что он в эстетическом смысле не достиг полноты, что, с одной стороны, в нем остаются прорехи, мертвые зоны, а с другой – немотивированные и не получившие решения возбуждения. В рефлексивном опыте, каковым мы и заняты, в исследовании, к которому толкают проблемные ситуации, присутствуют ритм поиска и обнаружения, попытки достичь убедительного вывода и формулировки вывода приблизительного. Но, как правило, такие фазы слишком мимолетны, чтобы повлечь процесс, обладающий явным эстетическим качеством. Когда они акцентируются и объединяются с предметом, возникает то же сознание, что и в присутствии любой художественной конструкции. Тогда как в симулируемом или академическом искусстве равновесие не совпадает с предметом, но является произвольной остановкой, со временем становящейся, поскольку она отделена от движения, крайне утомительной.
Связь интенсивности и экстенсивности, как и их обеих, с напряжением – это не просто терминологический вопрос. Ритм может быть только тогда, когда есть чередование сжатия и разрядки. Сопротивление препятствует непосредственной разрядке и накапливает напряжение, усиливающее энергию. Ее высвобождение из состояния сдерживания всегда принимает форму последующего распространения. Цвета холодные и теплые, дополнительные к основному, свет и тень, верх и низ, задний и передний план, правая сторона и левая – все это, если говорить схематически, средства, которыми на картине создается та или иная противоположность, разрешающаяся равновесием. В ранней живописи симметрия достигалась в основном за счет противопоставления левой и правой стороны или какой-то очевидной диагональной расстановкой. В этом случае присутствует энергия положения, а потому даже в таких картинах симметрия не остается всего лишь пространственной. Однако она все же слаба, как в силуэтах XIII и XIV веков, когда важная фигура помещается точно в центр, а другие, почти тождественные фигуры размещаются по сторонам от нее, едва ли не с точной симметрией. Позднее создается зависимость от пирамидальных форм. Устойчивость объектов достигается напоминанием нам о знакомых способах достижения равновесия. Следовательно, эффект симметрии в картине оказывается скорее ассоциативным, чем внутренним. Живопись в целом стала развивать такие отношения, в которых равновесие уже нельзя было указывать топографически, выбором определенных фигур, поскольку оно стало производной от всей картины в целом. Центр картины – не пространственная точка, а фокус взаимодействующих сил.
Определение симметрии в статических терминах – точный аналог заблуждения, требующего понимать ритм как воспроизведение одних и тех же элементов. Но равновесие – это всегда уравновешивание, то есть вопрос распределения весов в их взаимодействии. Две чаши весов уравновешиваются, когда давление вверх и вниз на каждую из них выравнивается. Весы существуют реально (а не только потенциально) только тогда, когда их чаши противодействуют, устанавливая тем самым равновесие. Поскольку эстетические объекты зависят от постепенно исполняющегося опыта, конечная мера равновесия или симметрии – способность целого удерживать внутри себя величайшее разнообразие и размах противоположных элементов.