Искусство как опыт полностью

То, что можно сказать об исходном производстве, относится также и к оценивающему восприятию. Мы говорим о восприятии и его объекте. Однако восприятие и его объекты строятся и завершаются в одной и той же непрерывной операции. То, что называется каким-то определенным объектом – тучей, рекой, украшением, – приписывает себе бытие, независимое от актуального опыта; еще в большей мере это относится к молекуле углерода как таковой, иону водорода, да и вообще к сущностям науки. Однако объект восприятия – или лучше сказать объект в восприятии – это не пример какого-то общего рода, не образчик тучи или реки, он есть эта вот индивидуальная вещь, существующая здесь и сейчас со всеми своими неповторимыми особенностями, сопровождающими и отмечающими такое бытие. В своей потенции объекта-восприятия он существует именно в том же восприятии, что и живое существо, определяющее деятельность восприятия. Однако под давлением внешних обстоятельств или из-за недостаточности внутренних сил объектам большей части нашего обычного восприятия недостает полноты. Они усекаются, когда распознаются, то есть когда объект идентифицируется в качестве объекта такого-то рода или как разновидность более общего семейства. Ведь такого распознания достаточно, чтобы мы могли использовать данный объект в привычных целях. Чтобы взять зонтик, достаточно знать, что эти вот объекты – дождевые тучи. Тогда как полное восприятие индивидуальных туч, каковыми они и являются, могло бы на самом деле помешать их использованию в качестве стимула к конкретному, специфически ограниченному виду поведения. С другой стороны, эстетическое восприятие – это наименование полного восприятия и его коррелята, объекта или события. Такое восприятие сопровождается выбросом энергии в ее чистейшей форме или даже состоит в нем; тогда как форма, как мы уже выяснили, – форма организованная, а потому ритмическая.

Поэтому мы не должны чувствовать, что выражаемся метафорически, или извиняться за анимизм, когда говорим, что картина живая, что ее фигуры – архитектурные или скульптурные формы – демонстрируют движение. «Погребение Христа» Тициана не просто указывает на ношу, пригибающую к земле, оно передает или выражает ее. Балерины у Дега действительно вот-вот пустятся в танец, а дети на картинах Ренуара погружены в свое чтение или шитье. У Констебла зелень действительно влажная, а у Курбе лощина спускается вниз и камни сверкают холодной влагой. Когда рыбы не могут устремиться вперед или просто лениво покачиваться в толще воды, когда тучи не бегут по небу, а деревья не отражают свет, они не пробуждают энергию, необходимую для осуществления полной энергии объекта. Если же восприятие восполняется воспоминаниями или сентиментальными ассоциациями, извлеченными из литературы, – что действительно бывает с картинами, считающимися обычно поэтическими, – возникает симулированный эстетический опыт.

В картинах, кажущихся мертвыми в целом или в своих отдельных частях, интервалы – это просто остановки, не влекущие нас вперед. Они суть дыры, пробелы. То, что мы, как зрители, называем мертвыми зонами, – это вещи, закрепляющие частичную и ущемленную организацию исходящей энергии. Есть произведения искусства, которые просто возбуждают, провоцируя деятельность, но без итогового удовлетворения, без исполнения в категориях самого медиума. Энергия остается без организации. Драмы тогда становятся мелодрамами, картины с обнаженной натурой – порнографией, литература вызывает в нас недовольство миром, где мы, увы, вынуждены жить, не располагая теми возможностями для романтических приключений или возвышенной героики, о которых нам рассказывается. В тех романах, где герои – просто марионетки авторов, отвращение возникает из-за того, что жизнь изображается, но не исполняется. Симуляция жизни живым и шумным представлением вызывает у нас то же раздражение неполнотой, что и долгая бесцельная болтовня.