Искусство как опыт полностью

Следовательно, когда ученый был вынужден учесть последствия акта восприятия вместе со своим предметом, он перешел от пространства и времени к единству, которое он способен описать только как пространство-время. Таким образом, он наткнулся на факт, обнаруживаемый в любом обыденном восприятии. Ведь протяженность и объемность предмета, то есть его пространственные качества, не могут быть непосредственно испытаны в опыте (или восприняты) в математическое мгновение, тогда как темпоральные качества событий могут переживаться в опыте только в том случае, если какая-то энергия показывает себя в протяженности. Следовательно, художник просто делает с темпоральными и пространственными качествами материала восприятия то, что он делает со всем содержанием обыденного восприятия. Он отбирает, усиливает и концентрирует за счет формы: ритм и симметрия обязательно должны быть формой, принимаемой материалом, когда он подвергается проясняющему и упорядочивающему воздействию искусства.

Разделение темпорального и пространственного в изящных искусствах мало того что утратило научную санкцию, оно всегда было беспомощным. Как сказал Кроче, мы осознаем конкретно (или обособленно) темпоральную последовательность в музыке и поэзии, а пространственное сосуществование – в архитектуре и живописи, только когда переходим от восприятия к аналитической рефлексии. Предположение, будто мы непосредственно слышим то, что музыкальные тоны существуют во времени, и непосредственно видим, что цвета существуют в пространстве, попросту вносит в непосредственный опыт его более позднюю интерпретацию, обоснованную рефлексией. Мы видим интервалы и направления в картинах и слышим дистанции и объемы в музыке. Если бы в музыке воспринималось только движение, а в живописи – только покой, музыка была бы совершенно бесструктурной, а картины были бы совершенно безжизненными.

Тем не менее хотя различие между пространственными искусствами и темпоральными неверно, поскольку все объекты искусства – это предметы восприятия, каковое не может быть мгновенным, музыка в своем очевидном акцентировании времени, возможно, лучше любого другого искусства иллюстрирует то, в каком смысле форма – это движущееся единение опыта. В музыке форма, для которой даже музыкант должен найти специальный язык и которая даже им расценивается как структура, развивается при прослушивании музыки. Любой момент музыкального развития, например тот или иной тон в музыкальном объекте или восприятии, является тем, что он есть, в силу того, что возникло прежде, а также того, что в этой музыке намечается или предрекается. Мелодия задается нотой, ожидание возвращения к которой определяется как напряжение внимания. Форма музыки становится формой в ходе прослушивания. Кроме того, любой раздел музыки, любой извлеченный из нее эпизод обладает таким же равновесием и симметрией, составленной гармониями и аккордами, что и картина, статуя или здание. Мелодия – это аккорд, развернутый во времени.

Термин «энергия» не раз использовался в нашем обсуждении. Возможно, кому-то идея связать энергию с изящными искусствами покажется неуместной. Но существуют такие общепринятые идеи, которые при рассмотрении искусства стоит поставить под вопрос, поскольку искусство нельзя понять, пока в центре нашего внимания не окажется сам факт энергии, то есть способность искусства приводить в движение и волновать, успокаивать и умиротворять. И определенно, либо ритм и равновесие – качества, в равной мере чуждые искусству, либо искусство в силу его основополагающего значения может определяться только организацией энергий. Если рассматривать то, что произведение искусства делает с нами и для нас, я вижу только два варианта. Либо оно действует потому, что некая трансцендентная, то есть внешняя, сущность (обычно именуемая красотой) нисходит на опыт, либо эстетическое воздействие обусловлено тем уникальным преобразованием энергий, присущих вещам этого мира, что осуществляется искусством. Что касается выбора из двух этих вариантов, я не знаю, сколько аргументов понадобится, чтобы его сделать. Но нужно знать кое о чем, что этим выбором предполагается.

Поскольку я придерживаюсь позиции о связи эстетического воздействия с качествами всякого опыта как опыта единого, я бы спросил, как искусство может быть выразительным и в то же время не подражательным, не порабощенным представлением, если не за счет отбора и упорядочения энергий, позволяющих вещам действовать на нас и возбуждать в нас интерес? Если искусство в каком-либо смысле репродуктивно, но при этом оно не воспроизводит ни детали, ни общие качества, отсюда с необходимостью следует, что искусство действует путем отбора тех потенций в вещах, благодаря которым опыт (всякий опыт) обладает значением и ценностью. Исключение позволяет устранить путающие, отвлекающие и умертвляющие силы. Порядок, ритм и равновесие означают лишь то, что значимые для опыта энергии действуют в своем лучшем виде.