Солдаты устают от боев, философы – от философствования, поэты рады отобедать со своими близкими. Имагинативный опыт в большей мере, чем любой другой, представляет в себе то, чем, собственно, и является опыт как таковой в самом его движении и структуре. Но также мы можем желать остроты открытого конфликта и суровых условий. Кроме того, без последних у искусства не будет материала. И этот факт важнее для эстетической теории, чем любое предположительное противопоставление игры и труда, спонтанности и необходимости, свободы и закона. Дело в том, что искусство – это слияние в одном опыте давления на субъекта необходимых условий и в то же время спонтанности и новизны самой индивидуальности[54].
Исходно индивидуальность сама является потенциальностью, а осуществляется она только во взаимодействии с окружающими условиями. В процессе такого взаимодействия врожденные способности, содержащие определенный элемент уникальности, преобразуются и становятся субъектом. Кроме того, природа субъекта раскрывается встреченным им сопротивлением. Субъект формируется и в то же время осознается благодаря взаимодействию со средой. И индивидуальность художника – это не исключение. Если бы его деятельность осталась просто спонтанной игрой, если бы свободная деятельность не столкнулась с сопротивлением реальных условий, не было бы произведено ни одного произведения искусства. В переходе от первого смутного желания ребенка рисовать к творчеству Рембрандта создается субъект, причем именно в создании объектов, и такое создание требует активного приспособления к внешним материалам, которое предполагает преобразование субъекта, позволяющее ему использовать, а потому и преодолевать внешнюю необходимость, включая ее в свое индивидуальное видение и выражение.
С философской точки зрения я не вижу способа найти решение для вечной вражды романтического и классического в теориях искусства и критики, кроме как понять, что они представляют тенденции, характерные для всякого подлинного произведения искусства. Так называемое классическое означает объективный порядок и отношения, воплощенные в определенном произведении; тогда как романтическое – свежесть и спонтанность, проистекающую из индивидуальности. В разные периоды и у разных художников до крайности доводилась одна тенденция или другая. Если возникает определенный перевес одной стороны или другой, произведение не может быть удачным: классическое становится мертвым, монотонным и искусственным, а романтическое – фантастическим и эксцентричным. Однако истинное романтическое со временем становится признанной составляющей опыта, поэтому в некотором смысле классическое в конечном счете значит просто то, что определенное произведение искусства добилось безусловного признания. Желание странного и необычного, дальнего в пространственном отношении и темпоральном характерно для романтического искусства. Однако убегание из знакомой среды в чужую часто является также средством расширения дальнейшего опыта, поскольку экскурсы искусства создают новую чувствительность, которая со временем впитывает в себя чуждое, натурализуя его в непосредственном опыте. Делакруа, художник, возможно, даже слишком романтичный, стал предшественником тех художников, что пришли через два поколения после него и сделали арабские сцены частью привычного живописного материала, а поскольку форма таких сцен приспособлена к предмету точнее, чем это было у Делакруа, они не вызывают чувства чего-то настолько далекого, чтобы оно казалось чуждым естественному спектру опыта. Вальтера Скотта считали романтиком. Однако уже в его время Уильям Хэзлитт, яростно изобличавший реакционные политические взгляды Скотта, говорил о его романах, что, поскольку «время действия в них отодвигается примерно на столетие в прошлое, в далекую и необразованную страну, в сегодняшней развитой эпохе все представляется новым и удивительным». Слова, выделенные курсивом, если присовокупить к ним еще одну фразу Хэзлитта – «все свежо, словно только что вышло из рук природы», – указывают на возможность включения романтически странного в смысл актуальной среды. Действительно, поскольку весь эстетический опыт является имагинативным, наибольшая интенсивность, до которой может дойти имагинативное, не становясь неуместным и фантастическим, определяется только действиями, а не какими-то априорными правилами псевдоклассицизма. У Чарльза Лэмба, по словам Хэзлитта, было «отвращение к новым лицам, новым книгам, новым зданиям и обычаям», он «держался только темного и далекого». Лэмб сам говорил: «Я не могу увидеть в современности что-то для меня настоящее». Однако Патер, цитируя эти слова, сказал, что Лэмб ощущал поэзию по-настоящему старых вещей, которые, однако, «сохраняются в качестве действительной части жизни настоящего, существенно отличаясь от поэзии вещей, ушедших в прошлое и устаревших».
* * *