Дело в том, что качества и ценности становятся общими для опыта определенной человеческой группы в силу именно общих видов деятельности, языка и других способов взаимодействия. При этом искусство – самый эффективный способ коммуникации из всех существующих. По этой причине присутствие общих или всеобщих факторов в сознательном опыте – это следствие искусства. Все что угодно в мире, неважно, насколько оно в своем собственном бытии индивидуально, потенциально может быть, как я уже сказал, общим, поскольку, просто будучи частью среды, оно уже способно взаимодействовать с любым живым существом. Однако оно становится осознанным общим или совместным достоянием скорее благодаря произведениям искусства, чем чему-то еще. Кроме того, представление о том, что всеобщее определяется наличием устойчивых родов вещей, было уничтожено прогрессом науки, физики и биологии. Эта идея сама была плодом культурных условий, определяющихся как состоянием знаний, так и социальной организацией, которые подчиняли индивида не только в политике, но также в искусстве и философии. Вопрос о том, как потенциально общий материал попадает в искусство, разбирался в связи с другими вопросами, особенно о природе выразительного объекта и медиума. Медиум, в отличие от сырого материала, всегда является определенной разновидностью языка, а потому выражения и коммуникации. Краски, мрамор, бронза и звуки – все это сами по себе не медиумы. Они участвуют в формирование медиума, только когда взаимодействуют с разумом и навыком индивида. Иногда на картине мы замечаем краску – физические средства слишком выпячиваются, то есть они не поглощены единством с тем, что вкладывает в нее сам художник, чтобы беспрепятственно перенести нас к текстуре объекта, тканям, плоти человека, небу или чему-то еще. Даже великим художникам не всегда удается достичь полного единства, примечательным примером чего выступает Сезанн. С другой стороны, есть не столь выдающиеся художники, в чьем творчестве мы не осознаем использованных материальных средств. Но поскольку у них мало материала, обеспечиваемого человеческими смыслами, вступающими во взаимодействие, выразительность их произведений остается довольно скромной.
Подобные факты убедительно доказывают то, что медиум выражения в искусстве не является ни объективным, ни субъективным. Это материя нового опыта, в котором субъективное и объективное сотрудничают так, что ни то ни другое более не существует по отдельности. Фатальный недостаток теории репрезентации в том, что она отождествляет материю произведения искусства исключительно с тем, что объективно. Тем самым она проходит мимо того факта, что объективный материал становится материей искусства только тогда, когда он преобразуется вступлением в отношения действия и претерпевания отдельного человека со всеми особенностями его темперамента, с определенной манерой видеть вещи и уникальным опытом. Даже если бы существовали устойчивые роды сущего (хотя на самом деле это не так), которым подчинялись бы все частные вещи, они все равно не были бы материалом искусства. В лучшем случае они могли бы быть материалом для искусства, но стать предметом произведения искусства они могли бы только после их преобразования путем слияния с материалом, воплощенным в индивидуальном живом существе. Поскольку физический материал, используемый при производстве произведения искусства, сам по себе не является медиумом, невозможно определить априорные правила его верного применения. Границы его эстетических потенций могут определяться только экспериментально, тем, что художник делает с ним на практике; это еще одно доказательство того, что медиум выражения не является ни субъективным, ни объективным, но является опытом, в котором они объединены в новом объекте.
Философское основание теории репрезентации требует не обращать внимание на качественную новизну, характерную для всякого истинного произведения искусства.
