Такое игнорирование представляется логическим следствием едва ли не полного отрицания безусловной роли индивидуальности в материи произведения искусства. Теория реальности, определяющая ее в категориях неизменных родов, вынуждена считать все элементы новизны случайными и эстетическими маловажными, пусть даже на практике они неизбежны. Кроме того, философии, которые были отмечены предпочтением универсальной природы и универсальных характеров, всегда считали истинно реальным лишь вечное и неизменное. Однако ни одно подлинное произведение никогда не было повторением чего-то уже существующего. Действительно, бывают произведения, являющиеся всего лишь перестановкой элементов, извлеченных из прошлых произведений. Однако это академические (то есть механические) произведения, а не эстетические. Не только критики, но и историки искусства были введены в заблуждение ложным престижем понятия устойчивого и неизменного. Зачастую они объясняли произведения искусства определенного периода как всего лишь перестановку их предшественников, признавая новизну только тогда, когда появлялся новый стиль, да и то неохотно. Взаимопроникновение старого и нового, их полное слияние в произведении искусства – еще один вызов философской мысли, брошенный искусством. Он дает ключ к пониманию природы вещей, редко рассматривавшихся в философских системах.
Чувство возрастающего понимания, более глубокого постижения объектов природы и человека, возникающее из эстетического опыта, заставило некоторых философов считать искусство определенной разновидностью познания, а художников, особенно поэтов, рассматривать его в качестве своего рода откровения о внутренней природе вещей, иначе недостижимой. То есть в искусстве стали видеть разновидность познания, превосходящего не только познание в обычной жизни, но и собственно науку. Представление о том, что искусство – это форма познания (хотя оно и не выше научного его способа), неявно присутствует и в утверждении Аристотеля о том, что поэзия философичнее истории. То же самое открыто высказывали многие другие философы. Сравнительное прочтение этих философов указывает, однако, на то, что либо у них самих не было эстетического опыта, либо они позволили своим предрассудкам определить его интерпретацию. Дело в том, что такое гипотетическое знание вряд ли может быть одновременно знанием об устойчивых видах, как у Аристотеля; о платоновских идеях, как у Шопенгауэра; о рациональной структуре универсума, как у Гегеля; о состояниях сознания, как у Кроче; о чувствах со связанными с ними образами, как в сенсуалистской школе, – и это лишь наиболее выдающиеся философские примеры подобных интерпретаций. Многообразие несовместимых концепций, выдвинутых философами, доказывает то, что скорее они стремились привнести диалектику концепций, сформированных без учета искусства, в эстетический опыт, чем дать опыту возможность говорить за себя.
Тем не менее чувство раскрытия и постижимости мира, присущее эстетическому опыту, необходимо как-то объяснить. То, что такое знание является глубинной составляющей создания произведения, доказывается самими произведениями искусства. В теоретическом смысле это необходимо просто в силу той роли, которую играют сознание и смыслы, обоснованные предшествующим опытом и активно включающиеся в эстетическое производство и восприятие. Есть художники, испытавшие существенное влияние науки своего времени, – например, Лукреций, Данте, Мильтон и Шелли, а также, хотя такое влияние и не пошло им на пользу, Леонардо и Дюрер (в больших работах последнего). Но есть большая разница между одним преобразованием знания, осуществляемым в имагинативном и эмоциональном видении, и другим – в выражении, достигаемом благодаря единению чувственного материала и знания. Вордсворт заявил, что «поэзия – это дыхание и утонченный дух всякого знания; бесстрастное выражение, присущее облику всякого знания». Шелли сказал: «Поэзия… есть одновременно центр и окружность всего знания, она охватывает все науки, и к ней должна быть обращена всякая наука».