Искусство как опыт полностью

Однако эти авторы были поэтами и выражались метафорически, апеллируя к воображению. «Дыхание и утонченный дух» не являются знанием в буквальном смысле слова, и далее Вордсворт говорит, что «поэзия привносит чувство в объекты науки». Шелли также говорит о том, что «поэзия пробуждает и расширяет сознание, делая его восприимчивым к тысяче комбинаций мысли, ранее не угадывавшихся». Я не могу найти в таких замечаниях какого-либо намерения заявить, что эстетический опыт должен определяться в качестве некоего способа познания. С моей точки зрения, все они имеют в виду то, что и в производстве, и в восприятии произведений искусства, приносящем удовольствие, знание так или иначе преображается; оно становится более чем знанием, поскольку сливается с неинтеллектуальными элементами, образуя опыт, который действительно стоит пережить. Я периодически говорил о концепции знания, получившей название «инструментальной». Критики приписывали этой концепции довольно странные смыслы, но ее действительное содержание просто: знание – инструмент обогащения непосредственного опыта, достигаемого за счет контроля над действием. Я не хотел бы подражать философам, раскритикованным мной, и навязывать эту интерпретацию идеям, предложенным Вордсвортом и Шелли. Однако идея, схожая с той, что я только что сформулировал, представляется мне наиболее естественным выражением их намерения.

Запутанные сцены жизни становятся постижимыми в эстетическом опыте, но не в силу рефлексии и науки, которая делает вещи понятнее, сводя их к концептуальной форме, а за счет представления их смыслов в качестве материи проясненного, упорядоченного, усиленного и «очищенного от страстей» опыта. Проблема, обнаруживаемая мной в теориях эстетического как познания и репрезентации, состоит в том, что они, как и теории игры и иллюзии, обособляют одну-единственную составляющую совокупного опыта, являющуюся самой собой только в силу общего паттерна, в который она вносит свой вклад, этим паттерном поглощаясь. Но они принимают ее за целое. Подобные теории говорят либо об остановке эстетического опыта у тех, кто их разделяет, каковая установка возмещается у них умствованием, либо о забывании природы реального опыта, вместо которой утверждается философская концепция, превозносимая теми или иными авторами.

Есть и третий общий тип теорий, в которых фаза бегства, характерная для первого типа рассмотренных теорий, сочетается с излишне интеллектуальной концепцией искусства, характерной для второго типа. Исторически в западном мышлении этот третий тип восходит к Платону. Он начинает с концепции подражания, но, с его точки зрения, в каждом подражании есть момент подделки и обмана, а потому истинная функция красоты в каждом предмете, как естественном, так и художественном, состоит в том, чтобы увести нас от чувств и феноменов к чему-то находящемуся за ними. Платон в одном месте, где он подробно рассматривает этот вопрос, говорит, что:

Согласно этому взгляду, объект искусства призван воспитывать нас, ведя от искусства к восприятию чистых рациональных сущностей. Есть лестница, ведущая все выше и выше, прочь от чувств. На нижних ступеньках обнаруживается красота чувственных объектов – этот уровень в моральном отношении опасен, поскольку у нас возникает искушение здесь же и остаться. Но нас приглашают подняться выше, к красоте разума, а потом и к красоте законов и институтов, от которых мы должны вознестись к красоте наук и, в конечном счете, к интуитивному познанию абсолютной красоты. При этом лестница Платона ведет в одном направлении – невозможно вернуться от высшей красоты к опыту восприятия.

Красота изменчивых вещей, то есть всех вещей опыта, должна, соответственно, рассматриваться только в качестве момента становления души, движущейся к восприятию вечных паттернов красоты. Даже их созерцание не является заключительным этапом.