Тот факт, что критик должен раскрыть некую связующую нить или общий паттерн, пронизывающий все детали, не означает, что он сам должен произвести такое единое целое. Порой лучшие критики заменяют произведение искусства, с которым они должны работать, своим собственным. Результат и правда может стать искусством, но это не критика. Единство, выявляемое критиком, должно существовать в самом произведении искусства в качестве его собственной характеристики. Это утверждение не означает, что в произведении искусства есть лишь одна объединяющая идея или форма. Их много, в зависимости от богатства рассматриваемого объекта. Имеется в виду лишь то, что критик должен схватить такую нить или линию, действительно присутствующую в произведении, и в полной мере растолковать ее так, чтобы у читателя появился ориентир в его собственном опыте.
Картину можно привести к единству с помощью использования структурного соотношения света, планов и цвета, а стихотворение – благодаря своему преимущественно лирическому или драматическому качеству. В одном и том же произведении искусства разные зрители обнаруживают разные конфигурации и аспекты – так, скульптор способен видеть разные фигуры в каменной глыбе. Один способ объединения, осуществляемого критиком, столь же законен, что и другой, но лишь при выполнении двух условий. Первое из них состоит в том, что тема и план, выбранные с интересом, должны на самом деле присутствовать в произведении; второе состоит в конкретной демонстрации этого высшего качества: необходимо показать, что ведущий тезис последовательно выполняется во всех частях произведения.
Например, Гете дал убедительный пример «синтетической» критики в своей трактовке Гамлета. Его концепция характера Гамлета позволила многим читателям увидеть в пьесе те вещи, которые в противном случае ускользнули бы от их внимания. Однако его концепция – это не единственный способ фокусировки элементов этой пьесы. Те, кто знакомы с портретом Гамлета в исполнении Эдвина Бута, возможно, вынесли из него представление о том, что ключевое качество Гамлета как человека обнаруживается в словах Гильденстерну, сказанных после того, как последний не смог сыграть на дудке:
Вот видите, что за негодную вещь вы из меня делаете? На мне вы готовы играть; вам кажется, что мои лады вы знаете; вы хотели бы исторгнуть сердце моей тайны; вы хотели бы испытать от самой низкой моей ноты до самой вершины моего звука; а вот в этом маленьком снаряде – много музыки, отличный голос; однако вы не можете сделать так, чтобы он заговорил. Черт возьми, или, по-вашему, на мне легче играть, чем на дудке?[64]
Суждения и ошибки обычно рассматривают вместе друг с другом. Две главные ошибки эстетической критики – это сведение к чему-то иному и путаница в категориях. Ошибка сведения проистекает из чрезмерного упрощения. Она возникает, когда определенная составляющая произведения искусства обособляется, и тогда целое сводится к терминам этого одного-единственного элемента. Общие примеры такой ошибки были рассмотрены в предшествующих главах: таково, в частности, обособление определенного чувственного качества, такого как цвет или звук, от отношений; обособление чисто формальной составляющей или сведение произведения искусства к ценностям исключительно репрезентации. Тот же принцип применим и тогда, когда техника рассматривается вне ее связи с формой. Более частный пример обнаруживается в критике, которая проводится с исторической, политической и экономической точки зрения. Нет сомнений в том, что культурная среда обнаруживается как внутри, так и вне произведения. Она входит в него в качестве его подлинной части, и ее признание – одна из составляющих справедливого различения. Торжественность венецианской аристократии и торговое богатство – реальная составляющая живописи Тициана. Однако ошибочность сведения его картин к экономическим документам, с которой я однажды столкнулся во время экскурсии по ленинградскому Эрмитажу, проводившейся гидом-«пролетарием», слишком очевидна, чтобы о ней вообще стоило упоминать, если бы то же самое сведение, но в более тонкой форме, не оставалось слишком часто незамеченным. С другой стороны, религиозная простота и аскетичность французских статуй и картин XII века, характерные для них благодаря их культурной среде, сохраняются не просто в качестве исключительно пластических качеств рассматриваемых объектов, но и как их важнейшее эстетическое качество.