Этот автор связывает форму непосредственно с чувством, а материю, или содержание, – с ассоциированным смыслом. Но с той же легкостью можно было бы поступить наоборот. Руины живописны, то есть их непосредственно наблюдаемые очертания и цвет вместе с зарослями плюща обращены к чувству на уровне декоративности; и так же можно было бы утверждать, что воздействие греческого фасада обусловлено восприятием отношений пропорции и т. д., которое требует рациональных, а не чувственных соображений. И правда, на первый взгляд кажется более естественным приписать материю чувству, а форму – опосредующему мышлению, а не наоборот. Но факт в том, что различия, проведенные в обоих направлениях, равно произвольны. Форма в одном контексте является материей в другом, и наоборот. Более того, они меняются местами в одном и том же произведении искусства вместе со сдвигом нашего интереса и внимания. Рассмотрим следующие строки из «Люси Грей» Вордсворта:
Проводил ли (хоть когда-нибудь) читатель, эстетически прочувствовавший стихотворение, сознательное различие между чувством и мыслью, материей и формой? Если и проводил, значит, он не читал его или не слышал эстетически, поскольку эстетическая ценность строк состоит в объединении того и другого. Тем не менее после погружения в стихотворение, приносящее удовольствие, можно поразмышлять и подвергнуть его анализу. Можно рассмотреть то, какой вклад в эстетическое воздействие вносит выбор слов, метр и ритм, движение фраз. К тому же подобный анализ, в своем выполнении требующий более определенного восприятия формы, может сам обогатить дальнейший опыт. В другом случае те же самые черты, соотносимые уже с развитием Вордсворта, его опыта и теорий, могут рассматриваться скорее как материя, а не форма. В таком случае этот эпизод – «история ребенка, верного до самой смерти» – служит формой, в которой Вордсворт воплотил материал своего личного опыта.
Поскольку окончательной причиной объединения материи и формы в опыте является внутреннее отношение претерпевания и действия во взаимодействии живого существа с миром природы и человека, теории, отделяющие материю от формы, в конечном счете проистекают из пренебрежения этим отношением. Качества рассматриваются как впечатления, создаваемые вещами, а отношения, вносящие смысл, – либо как ассоциации впечатления, либо как нечто вводимое мышлением. У единства формы и материи есть свои враги. Однако они опираются на наши собственные ограничения, то есть в них нет ничего неизбежного. Они возникают из апатии, самомнения, жалости к себе, равнодушия, страха, условностей, рутины, то есть из тех факторов, что тормозят, отклоняют или блокируют живое взаимодействие живого существа со средой, в которой оно существует. Только существо, обычно пребывающее в апатии, обнаруживает в произведении искусства лишь преходящее возбуждение, и только угнетенный человек, не способный посмотреть в лицо своей ситуации, подходит к нему как медицинскому средству, ища в нем ценности, которые он не может найти в своем мире. Однако само искусство – это не просто способ расшевелить энергию падшего духом и застоявшегося человека и не просто успокоение для волнений смятенного. Благодаря искусству смыслы, в противном случае оставшиеся бы глухими, неясными, ограниченными и зажатыми, проясняются и сосредотачиваются; и не благодаря кропотливо трудящейся над ними мысли или бегству в мир одного только чувства, но путем создания нового опыта. Иногда расширение и усиление осуществляется, когда:
А иногда для них требуется путешествие в далекие места, странствие к:
Но какой бы путь ни выбрало произведение искусства, оно, просто потому, что является полным и сильным опытом, сохраняет способность переживать в опыте общий мир во всей его полноте. Для этого оно превращает сырье этого опыта в материю, упорядоченную формой.