С другой стороны, у непрофессиональных критиков есть склонность ограничивать эксперименты учеными и их лабораториями. Однако одно из главных качеств художника в том, что он прирожденный экспериментатор. Иначе он стал бы просто плохим или хорошим академистом. Художник должен быть экспериментатором, поскольку ему надо найти выражение для интенсивного индивидуализированного опыта, опираясь на средства и материалы, принадлежащие общему, публичному миру. И эту проблему нельзя решить раз и навсегда. Она решается во всяком новом произведении. Иначе художник будет повторять сам себя и в эстетическом плане умрет. Только потому, что он работает экспериментально, он открывает новые области опыта и раскрывает новые аспекты и качества в знакомых сценах и объектах.
Если заменить слово «экспериментальный» на слово «приключенческий», все, наверно, согласятся со сказанным – настолько велика сила слов. Поскольку художник – это приверженец концентрированного опыта, он сторонится исчерпанных объектов, а потому всегда оказывается на острие событий. Соответственно, он всегда столь же неудовлетворен тем, что уже устоялось, как и географ или ученый-естествоиспытатель. «Классическое», когда оно только было произведено, само несло на себе следы приключения. Этот факт игнорировали классицисты, выступившие против романтиков, занявшихся развитием новых ценностей, но часто не обладавших средствами для их создания. То, что сегодня является классикой, признано ею благодаря завершению приключения, а не потому, что его вообще не было. Тот, кто воспринимает и наслаждается эстетически, при чтении любой классики всегда обладает ощущением приключения, возникшим и у Китса, когда он читал Гомера в переводе Чапмена.
Форма в ее конкретности может обсуждаться только в отношении с реальными произведениями искусства. Последние же нельзя представлять в книге по теории эстетики. Однако погруженность в произведение искусства, которая настолько полна, что исключает всяческий анализ, не может длиться слишком долго. Всегда есть ритм самоотдачи и рефлексии. Мы прерываем нашу захваченность объектом, чтобы спросить, куда он нас ведет и как. И тогда мы начинаем в какой-то мере заниматься формальными условиями конкретной формы. Мы уже упоминали об этих формальных условиях, когда говорили о накоплении, напряжении, сохранении, предвосхищении и выполнении как формальных характеристиках эстетического опыта. Человек, в достаточной мере отстраняющийся от произведения искусства, чтобы избежать гипнотического эффекта его полного качественного впечатления, не будет использовать такие слова, да и не будет явно осознавать то, что они означают. Однако различенные им черты, давшие произведению власть над ним, сводятся к формальным условиям, определенным нами.
Первым возникает полное, ошеломляющее нас впечатление, возможно, во внезапной захваченности великолепием пейзажа или при входе в собор, где полумрак, ладан, витражи и величественные пропорции сливаются в единое, неразделимое внутри себя, целое. Мы можем вполне обоснованно сказать, что такая-то картина нас поражает. Это воздействие, которое предшествует всякому распознанию того, о чем эта картина. Художник Делакруа сказал об этой первой, доаналитической фазе: «…даже не зная еще, что представляет картина, вас уже захватывает ее магическое созвучие». Этот эффект особенно заметен в музыке. Впечатление, непосредственно производимое гармоничным ансамблем в любом искусстве, часто описывается как музыкальность такого искусства.
Однако эту стадию эстетического опыта невозможно длить бесконечно долго, да это и нежелательно. Существует только одна гарантия, что эта непосредственная захваченность состоится на высоком уровне, и гарантия эта состоит в степени воспитания человека, переживающего этот опыт. Сама по себе такая захваченность может быть, да часто и бывает, следствием дешевых средств, примененных к аляповатому материалу. Единственный способ подняться с этого уровня до того, где есть внутренняя гарантия ценности, – пережить периоды критического различения. Различие в продукте тесно связано с процессом различения.