Меня здесь, однако, интересует не история искусства, а то, что техника работает вместе с выразительной формой. Зависимость значимой техники от потребности в выражении определенных видов опыта подтверждается тремя стадиями, обычными для всякой новой техники. На первой стадии художники занимаются экспериментами, существенно преувеличивая фактор, к которому новая техника приспособлена. Именно это можно сказать о применении линии для определения признания ценности круглого, как у Мантеньи; то же самое можно сказать о типичных импрессионистах, работающих со световыми эффектами. Публика на этой стадии обычно осуждает цель и предмет этих изысканий в искусстве. На следующей ступени плоды новой техники постепенно усваиваются, они натурализуются и в определенной степени видоизменяют старую традицию. Этот период определяет новые цели, а потому эта техника получает «классический» статус и приобретает престиж, сохраняющийся и в последующие периоды. Третья стадия – период, когда определенные качества техники мастеров уравновешенного периода начинают имитироваться и становятся целями в себе. Так, к концу XVII века характерная для Тициана и еще больше для Тинторетто работа с драматическим движением, достигаемая в основном за счет света и теней, преувеличивается, становясь поистине театральной. У Гверчино, Караваджо, Фети, Карраччи и Риберы попытка изображать движение драматически приводит к постановочным картинам и опровергает сама себя. На третьей стадии (которая преследует творческое произведение после того, как последнее получило всеобщее признание) техника заимствуется независимо от настоятельного опыта, ее первоначально потребовавшего. Результатом становятся академизм и эклектика.
Ранее я утверждал, что само по себе ремесло не является искусством. Теперь же я добавлю часто упускаемую мысль о полной зависимости техники от формы в искусстве. Вовсе не недостаток гибкости определяет особую форму готической скульптуры или особую перспективу китайской живописи. Художники высказали то, что хотели сказать, именно с помощью использованных ими, а не каких-то иных техник. То, что нам представляется очаровательной наивностью, для них было простым и прямым выражением предмета, как они его ощущали. По этой причине, хотя в любом эстетическом искусстве нет непрерывности повторений, нет в нем и обязательности прогресса. С греческой культурой на ее собственных условиях ничто сравниться не может. Торвальдсен – это не Фидий. Достижения венецианских живописцев так и останутся непревзойденными. Современной копии архитектуры готического собора всегда недостает качества оригинала. В движении искусства возникают новые материалы опыта, требующие выражения, тогда как их выражение требует новых форм и техник. Мане вернулся назад во времени, чтобы завершить свою живописную технику, но его возврат не означал простого копирования старой техники.
Зависимость техники от формы лучше всего иллюстрируется Шекспиром. После того как была закреплена его репутация общезначимого литератора, критики стали считать, что величие – неотъемлемая характеристика любого его произведения. Они строили теории литературной формы на основе особых техник. Но они были потрясены, когда более точные исследования показали, что многие его прославленные произведения опирались на общепринятые приемы елизаветинской сцены. Для тех, кто отождествил технику с формой, это означало умаление величия Шекспира. Однако его содержательная форма остается ровно той, какой она всегда и была, независимо от того, что именно он адаптировал в отдельных частях своих произведений. Учет некоторых определенных аспектов техники на самом деле должен был бы сосредоточить внимание на том, что действительно важно в его искусстве.
Вряд ли можно переоценить зависимость техники. Она меняется в зависимости от всевозможных обстоятельств, не слишком связанных с произведением искусства, – например, в силу нового открытия в химии, влияющего на краски. Важные перемены – те, что сказываются на самой форме в ее эстетическом смысле. Часто упускают из виду зависимость техники от инструментов. Она становится важной, когда новый инструмент оказывается знаком перемены в культуре, то есть в выражаемом материале. Ранняя керамика в основном определяется гончарным кругом. Геометрические узоры ковров и покрывал многим обязаны природе инструмента вязания. Подобные вещи сами по себе подобны физической конституции художника: Сезанн, например, завидовал мускулатуре Мане. Но они становятся не просто предметом сугубо исторического интереса, когда соотносятся с переменами в культуре и опыте. Техника тех, кто рисовал давным-давно на стенах пещер и кто вырезал по кости, служила цели, предложенной или навязанной тогдашними условиями. Художники всегда использовали и будут использовать все виды техник.