Хотя и исходная захваченность, и последующее критическое различие имеют равные права на свое собственное полное развитие, не следует забывать, что первым приходит непосредственное, не связанное с разумом впечатление. Это напоминает ветер, который веет, где хочет. Иногда это происходит, а иногда нет, даже в присутствии одного и того же объекта. Его нельзя принудить, а когда этого не происходит, нет смысла пытаться вернуть прямым действием изначальную изысканную восхищенность. Начало эстетического понимания – удержание этих моментов личного опыта и их взращивание. Ведь в конечном счете их вскармливание выльется в способность к различению. Результат различения зачастую убедит нас в том, что какой-то определенный объект не был достоин захваченности, им вызванной, что на самом деле она была вызвана факторами, привходящими по отношению к этому объекту. Но этот результат сам является определенным вкладом в эстетическое воспитание, он поднимает следующее непосредственное впечатление на более высокий уровень. Верное средство для достижения различения, как и для непосредственной захваченности объектом, – отказ от симуляции и притворного изображения того, что древним, когда оно испытывалось интенсивно, представлялась своего рода божественным безумием, если оно не приходит.
Фаза рефлексии в ритме эстетической оценки – это зародыш критики, причем даже предельно разработанная и осознанная критика не более чем его рациональное расширение. Эта конкретная тема будет развита далее[28]. Но здесь надо затронуть по крайней мере один момент этой общей темы. Многие сложные проблемы, запутанные двусмысленности и исторические контроверзы запрятаны в вопросе субъективного и объективного в искусстве. Однако если наша позиция по отношению к форме и содержанию верна, тогда по крайней мере в одном важном смысле форма должна быть столь же объективной, что и материал, который она характеризует. Если форма возникает тогда, когда сырые материалы избирательно упорядочиваются, дабы они могли объединить опыт в его движении ко внутреннему исполнению, тогда, конечно, объективными условиями являются силы, контролирующие создание произведения искусства. Произведение изящных искусств, статуя, здание, драма, поэма, роман в своей завершенности – в той же мере часть объективного мира, что и локомотив или динамомашина. И его бытие в той же мере, что и бытие последней, причинно обусловлено координацией материалов и энергий внешнего мира. Я не хочу сказать, что к этому сводится все произведение искусства. Даже продукт индустриального искусства создается для определенной цели, и он реально (а не только потенциально) является локомотивом, когда работает в условиях, позволяющих ему порождать следствия, выходящие за пределы его простого физического бытия, например, когда он перевозит людей и товары. Но я хочу сказать то, что не может быть эстетического опыта без
В чем же тогда заключаются формальные условия художественной формы, укорененные в глубинах самого мира? Ответ на этот вопрос не требует обращения к новому, пока еще не рассмотренному, материалу. Взаимодействия организма со средой – вот прямой или косвенный источник всякого опыта, так как именно среда сдерживает, оказывает сопротивление, подталкивает и устанавливает равновесие, то есть создает факторы, составляющие форму, когда они правильным образом встречаются с энергиями организма. Первая характеристика окружающего мира, определяющая возможность художественной формы, – это ритм. Ритм в природе существовал до поэзии, живописи, архитектуры и музыки. Если бы это было не так, ритм как главное качество формы просто накладывался бы на материал, то есть не был бы операцией, позволяющей материалу достигать своей кульминации в опыте.
Большие ритмы природы настолько связаны с условиями самого человеческого выживания, что они не могли ускользнуть от внимания человека, как только он начал осознавать свои занятия и условия их эффективности. Рассвет и закат, день и ночь, дождь и солнце – все это чередующиеся факторы, прямо влияющие на людей.