Искусство как опыт полностью

Когда дело в технологии, домашней экономии или государственном устройстве, мы и так знаем, что рациональность и разумность мерятся взаимным упорядоченным приспособлением средств, определяющих движение к общей цели. Абсурдность – это взаимное уничтожение, доведенное до его завершения и становящееся эстетическим или забавным при успешном осуществлении. Соответственно, мы понимаем, что практическая способность человека определяется его возможностью мобилизовать ряд средств и мер для достижения значительного результата с максимальной экономией; и эта экономия становится эстетически неприятной, когда она навязывается вниманию в качестве отдельного фактора, тогда как размах средств поражает величием, не создавая при этом впечатления глупой показухи, то есть когда есть соответствующий ему по объему результат. Точно так же мы понимаем, что мышление состоит в упорядочивании последовательности смыслов, позволяющем им прийти к подкрепляемому ими выводу, которыми они сами резюмируются и сохраняются. Возможно, хуже мы понимаем то, что эта организация энергий с целью их постепенного продвижения к конечному целому, в которое вовлекаются ценности всех средств и медиумов, как раз и является сущностью изящных искусств.

На практике и в рассуждениях обыденной жизни организация не является настолько прямой, и ощущение заключения или кульминации возникает, по крайней мере если сравнивать, только в конце, не присутствуя на каждой из стадий. Это откладывание чувства завершенности, отсутствие постоянного совершенствования, конечно, сводит использованные средства к статусу просто средств. Они суть необходимые предварительные условия, но не внутренние составляющие итога. Другими словами, в таких случаях организация энергии является поступательной, одна ее часть всегда замещает другую, тогда как в художественном процессе она является накопительной и сохраняющей. И потому мы снова приходим к ритму. Всякий раз, когда каждый шаг вперед оказывается в то же время суммированием и исполнением всего предшествующего, а каждая кульминация несет в себе напряженное ожидание будущего, именно тогда и возникает ритм.

В обыденной жизни мы в основном устремлены в будущее под давлением внешних обстоятельств, а не поступательного движения, свойственного, например, морским волнам. Точно так же отдых наш в большинстве случаев – просто восстановление после изнурения, к нему также обязывает нечто внешнее. В ритмическом порядке каждая развязка и пауза, подобно паузе в музыке, не только отграничивает и индивидуализирует, но и связывает. Пауза в музыке – это не пробел, но ритмическая тишина, размечающая то, что было сделано, но в то же время передающая импульс вперед, вместо того чтобы остановиться в точке, определяемой ею. Когда мы смотрим на картину или читаем стихотворение или драму, мы в какие-то моменты воспринимаем такую-то черту в ее определяющем и завершающем качестве, а в другие – в ее промежуточной роли. В обычном случае то, как мы ее воспринимаем, зависит от направленности нашего интереса в данный момент нашего опыта. Но бывают и такие художественные продукты, в которых тот или иной элемент требует, чтобы его воспринимали только так и не иначе. Тогда возникает своего рода ограничение, обнаруживаемое в живописи в результате особой акцентуации линии во флорентийской школе или света у Леонардо и у Рафаэля, испытавшего влияние первого, или атмосферы в работах последовательных импрессионистов. Достижение точного равновесия между слияниями, влекущими вперед, и акцентирующими паузами весьма сложно, и мы можем получать истинное эстетическое удовлетворение от объектов, в которых оно на самом деле не достигается. Однако в подобных случаях организация энергии все равно остается частичной.

Активный, то есть не просто морфологический характер ритма актов и претерпеваний, характерных пауз и устремленных вперед побуждений проясняется в искусстве тем, что художник для достижения эстетического эффекта использует то, что обычно считается уродливым: несочетающиеся цвета, нестройные звуки, какофонию в поэзии, темные и непрозрачные участки или даже просто пробелы (как у Матисса) в живописи. Значение имеет то, как одно соотносится с другим. Показательный пример – использование Шекспиром элементов комического в рамках трагедии. Комическое в таких случаях не просто снижает напряжение зрителя. У него есть и более существенная задача, поскольку оно размечает собой качество трагедии. Любой продукт, не считающийся слишком простым, демонстрирует определенные нестыковки и расхождения в том, что обычно связано. Искажение, встречающееся в картинах, служит определенному ритму. Но не только. Оно доводит до определенного восприятия ценности, скрытые в обычном опыте из-за привыкания. Необходимо прорваться сквозь привычные представления, если нужна та степень энергии, без которой эстетический опыт невозможен.