Испанская трагедия полностью

Разногласия, касающиеся очередности появления на свет трагедий «Месть Антонио» Марстона и «Гамлет» Шекспира, сохраняются по сей день и серьезно осложняют задачу тем исследователям, которые стараются доказать «заимствования» того или другого автора. В самом деле, в «Гамлете» и «Мести Антонио» присутствует так много схожего, что «невозможно объяснить это чистым совпадением» (Gair 1978: 13).

По этому поводу существуют три основные точки зрения (две из них связаны с гипотезами датировки пьес): 1) «Месть Антонио» предшествовала «Гамлету», следовательно, Шекспир отзывался на текст Марстона; 2) «Месть Антонио» является производной от «Гамлета» Шекспира, следовательно, заимствует Марстон. 3) Шекспир и Марстон, «состязаясь, одновременно работали над трагедией мести, имея каждый старого «Гамлета» в качестве образца»[586]. Авторы последней, однако, не могут объяснить причину и цель такого состязания.

Разделяя в целом гипотезу театрального «состязания», мы исходим из наличия у драматургов общей причины для обращения к сюжету мести, общего образца для обеих указанных пьес (иного, нежели пра-«Гамлет») и предлагаем рассматривать театральные сочинения Шекспира и Марстона как параллельные варианты решения одной проблемы.

Кроме того, не следует забывать о вероятном поводе к возрождению этого сюжета (вызов Бена Джонсона), а значит, на нашей сцене появляется третий автор. И не случайно. Бен Джонсон, бросив во «Всяк в своем нраве» перчатку другим поэтам, поднял ее и сам. Он не стал сочинять новую трагедию мести, он написал дополнения к «Иеронимо».

Итак, в нашей версии на рубеже веков три известных елизаветинских драматурга[587] параллельно и независимо друг от друга работают над трагедией мести с «Иеронимо» в качестве общего образца. С какой целью? Создать театральный шедевр, который затмил бы славу «Иеронимо» и позволил видоизменить популярный кровавый жанр. Весь вопрос заключается в том, в каком направлении каждый из драматургов будет преобразовывать драму мести.

С 1599 года в течение трех лет молодой драматург и сатирик Джон Марстон (1576—1634) работает для детской труппы собора Святого Павла[588].

В это самое время Марстон оказывается втянут с Беном Джонсоном во «многие ссоры»[589], которые перерастут в так называемую «войну театров». Правда, внутренние разногласия нисколько не помешают драматургам, ставшим «сторонами» в публичном споре, в самый разгар полемики объединиться под обложкой одного поэтического сборника — «Мученик любви» («Love’s Martyr», 1601) Роберта Честера.

Несмотря на то, что английские драматурги не собирались, как в древности, в праздничные дни на орхестре одного театра, театральная культура Англии той эпохи отмечена ярко выраженной печатью состязательности. Театральные состязания елизаветинцев носили характер не только и не столько примитивной конкурентной борьбы за зрителя. Это были настоящие состязания в мастерстве, порой выливавшиеся в бурную сценическую полемику эстетического и идеологического плана между драматическими поэтами, полемику, в которую была вовлечена и публика[590].

Самым известным примером подобного публичного спора и является «война театров» (иначе, по выражению Т. Деккера, «поэтомахия»[591] — война поэтов), продолжавшаяся около трех лет (1599—1601 годы). Что было предметом полемики, с трудом поддается реконструкции, но эта загадка не относится к разряду бесперспективных. Была ли это просто «полемика между драматургами, которые в своих пьесах осмеивали друг друга»?[592] Или всего лишь конкурентная война между открытыми и закрытыми театрами? Или ее предметом была наметившаяся тенденция к «модернизации “старой” школы поэтов, вроде Кида»?[593] Или речь шла о большем: о роли театра в обществе и влиянии сценического слова и действия на состояние умов сограждан?

Шекспир не только не остался в стороне от участия в «поэтомахии», но и придал ей серьезное мировоззренческое значение. Об этом свидетельствуют и сцены с актерами в «Гамлете», но прежде всего общая тенденция этой трагедии к преобразованию канона елизаветинской трагедии мести с позиций христианского миропонимания.

В своей трагедии на хорошо известный популярный сюжет Шекспир показывает, что, не лишая театр развлекательного элемента (одной из его естественных функций) и не превращая его в дидактическое пособие, возможно наполнить его высоким духовным содержанием и сделать средством терапии сохраняющейся в человеке «дикости». «While mens minds аге wilde» (букв.: «Пока умы людей дики»)[594], — говорит Горацио в финале «Гамлета». Эта пьеса написана для тех, в чьих умах по-прежнему царит дикость. Тем самым именно Шекспир (а не Бен Джонсон с его нравоучениями и собственными отступлениями от них) придал «войне театров» широкое идейное измерение, переведя его в плоскость обсуждения роли театра в жизни общества.