Именно в период «войны театров» Марстон пишет комедию «Антонио и Меллида» — по версии Р. Гэра, весной 1600 года — и продолжающую ее, «более подходящую зиме» (Gair 1978: 14)[595], трагедию «Месть Антонио» (вероятно, кон. 1600 — нач. 1601 г.). Но вскоре после публичного унижения со стороны Джонсона (в сатирическом «Рифмоплете» тот мастерски высмеял язык и стиль «Мести Антонио»)[596] Марстон расстается с детьми собора и на время с театром. Он возвращается в театр (на этот раз к детям капеллы в «Блэкфрайарз») лишь в 1603/04 году с «Недовольным» («The Malcontent»), посвященным Бенджамину Джонсону, «изысканнейшему поэту <...> нашему сердечному другу»[597].
Часто «поэтомахию» сводят к конкуренции между закрытыми, частными театрами, в которых выступали детские труппы, и публичными, профессиональными театрами, в которых играли взрослые актеры. При этом, по мнению Р. Гэра, неудовольствие взрослых актеров (в том числе шекспировской труппы) вызывали не дети собора Святого Павла (театр Марстона), а дети капеллы, которые выступали в «Блэкфрайарз» — именно для них в то время писал Бен Джонсон (см.: Gair 1978: 15—16). Дети собора не могли составить конкуренцию общедоступным «Глобусу» и «Фортуне» хотя бы по причине малой вместимости их театра (меньше сотни мест), в то время как отремонтированная трапезная бывшего монастыря Блэкфрайарз, в которой выступали дети капеллы, вмещала несколько сот зрителей. И если Шекспир в «Гамлете» ограничился по их адресу общим рассуждением о «выводке детей, маленьких соколят»[598], то другой драматург слуг лорда-камергера, Томас Деккер, вскоре, в «Бичевании сатирика» («Satiromastix», 1601/02), прямо атаковал Бена Джонсона (Горация), который с присущей ему желчностью прошелся в «Рифмоплете» одновременно и по Марстону (Криспинусу), и по Деккеру (Деметриусу), и по шекспировской труппе в целом (Гистрио). Показательно, что «Рифмоплет» Джонсона игрался только в «Блэкфрайарз», а ответ Деккера «Бичевание сатирика» сначала шел в «Глобусе», а затем исполнялся детьми собора. Это позволило Р. Гэру предположить наличие в 1601 году своеобразного «сотрудничества между детьми собора и взрослыми актерами “Глобуса” против детей театра “Блэкфрайарз”» (Gair 1978: 15-16).
Признавая (с рядом оговорок)
Обсуждая с Розенкранцем и Гильденстерном текущую театральную ситуацию, шекспировский Гамлет поминает не только стайку детей-актеров, но и писателей, которые «заставляют их глумиться над собственным наследием»[599].
Итак, наследие, над которым глумятся. Мы считаем, что Шекспир подразумевает, в том числе, а может быть, и в первую очередь, «Иеронимо» («Испанскую трагедию»). Сама эта пьеса, претерпевшая переработку, нескончаемые насмешки Джонсона над «старым Иеронимо, как он первоначально игрался» (см. с. 216 наст. изд.), а также общие проблемы, связанные с кровавой драмой мести, являются главным предметом театральной полемики рубежа веков.
Обратим внимание на замечание Томаса Деккера в «Бичевании сатирика» — отповеди, данной слугами лорда-камергера Бену Джонсону с его «Рифмоплетом». У нас нет причин ему не доверять. Там говорится о том, что Джонсон некогда и сам исполнял «роль безумного Иеронимо» в труппе странствующих актеров. Вероятно, речь идет о начале театральной карьеры сатирика. Тукка упрекает Горация (Бена) в таких выражениях: «я видел, <...> как, когда ты обезумел из-за смерти Горацио, тебе пришлось занять наряд Росция-актера, <...> разве нет?» или «ты ведь не забыл, <...> как взялся за роль безумного Иеронимо, чтобы получить место среди актеров?»[600]. Трудно не расслышать здесь упрека, предъявленного Джонсону коллегами по ремеслу в связи с пьесой, которая некогда вывела его в люди.
Возвращаясь к взаимосвязи «Мести Антонио» и шекспировского «Гамлета», нельзя не отметить, что у них есть определенная общность в сюжете (сыновья клянутся отомстить за отравленных отцов; их матерей соблазняют отравители; возлюбленные обоих героев погибают), в отдельных ситуациях (к примеру, явление призрака убитого отца в спальне матери сына-мстителя) и в характерах (неистовая меланхолия мстителей, стоицизм Горацио и Феличе, лицемерие злодеев Клавдия и Пьеро), но между ними нет точных лексических совпадений (что ставит под вопрос теорию заимствований)[601].
При этом в обеих пьесах присутствуют явные ситуационные и вербальные отголоски «Испанской трагедии». В «Мести Антонио» их не меньше, чем в «Гамлете», но у Марстона они носят характер прямых соответствий, а не противопоставлений, как у Шекспира.
