Исторические этюды полностью

Самое же главное: Брамс с поразительной проницательностью и дальновидностью понимал, что от листо-вагнеровских эротических томлений и экстазов, от шопенгауэровского, буддийского или неокатолического пессимизма, от тристановских гармоний, от мистических озарений, мечтаний о сверхчеловеке — прямой путь ведет к модернизму и декадентству, к распаду классической европейской художественной культуры. Именно эти бациллы декадентства, скрыто или явно наличествовавшие в «музыке будущего», и вызывали наибольшие опасения Брамса. Он ясно понимал, что — если отбросить весь полемический задор, всевозможные личные аргументы, газетное остроумие и обязательный в таких случаях бранный лексикон — принципиальный смысл дискуссии очень серьезен. Спор шёл ни больше, ни меньше, как о дальнейших судьбах европейской музыкальной культуры в целом: удержится ли она в лучших классико-романтических традициях, связанных с великим музыкальным прошлым, или неудержимо покатится по декадентскому наклону — ко всяческим «измам», к разрушению классических жанров, структур и связей, их нигилистическому отрицанию, к формальному гениальнича-нию, истерии и внутренней безыдейности — ко всему тому, что будет характеризовать этически опустошенное искусство загнивающего капитализма… Этого-то Брамс и страшился больше всего. Задержать распад европейской музыкальной культуры, ориентировать её на великие классические Эпохи прошлого, охватить её железным обручем строгой классической формы, бороться с рыхлостью, расплывчатостью, дряблостью неоромантических эпигонов — такова была великая историческая задача Брамса. Поверхностным критикам эта задача казалась рожденной в голове упрямого консерватора и архаиста: по существу она была во всяком случае не менее дерзновенно смелой, нежели вулканический замысел «музыки будущего!»

Своеобразие музыкального языка и стиля Брамса изучено все ещё далеко не достаточно. [86] Нет полной ясности и в членении творческой биографии Брамса на основные периоды. Кстати, одна из редких особенностей становления Брамса-композитора заключается в том, что он не культивирует преимущественно какой-либо один жанр (как это имело место у Вагнера и Верди — с оперой, у Брукнера и Малера— с симфонией и т. д.) и не совмещает на одном и том же этапе работу над разными жанрами (подобно Моцарту, Бетховену или Чайковскому), но обычно обращается к одному из них, бросает на него все свои силы, а затем, словно исчерпав свои творческие возможности в данном жанре, переходит к другому, чтобы к предыдущему больше не возвращаться. Так, все три фортепианные сонаты Брамса (C-dur, fis-moll и f-moll) написаны между 1852–1859 годами и принадлежат к числу самых ранних опусов (1, 2 и 5). Далее Брамс переходит к сочинению фортепианных вариаций и несколько позже — композиций для струнного ансамбля с фортепиано (фортепианные квартеты g-moll соч. 25 и A-dur соч. 26, фортепианный квинтет f-moll соч. 34). Опусы от 41 до 55 вокальны (за исключением 51-го, вмещающего в себя два струнных квартета c-moll и a-moll): тут и песни, и хоры, и вальсы для вокального квартета и фортепиано в 4 руки, и проникновенный «Немецкий Реквием» — одно из самых монументальных творений Брамса, и кантаты «Ринальдо» (по Гёте), «Песнь судьбы» (по Гельдерлину), «Триумфальная песнь» (на текст отрывка из 19-й главы Апокалипсиса) и величавая рапсодия для контральто соло, хора и оркестра (по «Зимнему путешествию в Гарц» Гёте). Далее наступают годы работы над оркестровыми концертами, симфониями и увертюрами. Сочинения последних лет — вновь камерного плана; среди них в жанровом разрезе особо выделяются произведения с участием кларнета. Трио a-moll для фортепиано, кларнета и виолончели (соч. 114), гениальный Квинтет h-moll для кларнета и струнных (соч. 115), две превосходные сонаты для кларнета и фортепиано f-moll и Es-dur (соч. 120).