Исторические этюды полностью

Вряд ли нужно сейчас полемизировать с подобными утверждениями. Конечно же, Брамс — подлинный симфонист, то есть прежде всего — подлинный инструментальный мыслитель-драматург. При этом Брамс обнаруживает поразительный диапазон: если у другого великого венского симфониста — Брукнера все девять симфоний являются как бы вариантами некоего единого композиционного построения, то у Брамса каждая из четырех симфоний имеет свою особую драматургию. В Первой симфонии ещё сильны отзвуки мощной бетховенской идеи «от мрака к свету», Вторая представляет собой идиллию, Третья — патетическую оду с драматическим финалом, завершающимся, однако, тонами почти экстатического умиротворения; в Четвертой же драматический путь идет от элегии к трагедии почти античного типа. Разумеется, это воплощается и в различной архитектонике симфоний: во всех четырех — четыре совершенно разных решения структуры первого сонатного аллегро и четыре драматических совершенно различных финала… [88]

Вторая симфония Брамса (D-dur соч. 73) возникла летом 1877 года; первое исполнение её состоялось в Венской филармонии 30 декабря 1877 года под управлением Ганса Рихтера. «Образцовое исполнение, самый горячий прием!» —  взволнованно сообщает издателю Брамса Зимроку присутствовавший на премьере известный немецкий музыковед, ученый биограф Гайдна — К. Ф. Поль. Действительно, после более чем дискуссионного успеха Первой, до-минорной симфонии Брамса (сочиненной годом раньше), Вторая симфония была сразу оценена по достоинству; автора, сидевшего на галерее среди музыкальной молодежи, неутомимо вызывали после каждой части.

Новая симфония Брамса быстро завоевала европейскую популярность; иные критики [89] склонны отдать ей пальму первенства перед всеми прочими оркестровыми сочинениями Брамса.

Изучая творческий путь Брамса, интересно сравнить Вторую симфонию с её предшественницей. Хронологическая дистанция между ними невелика, но какая разница в характере! В Первой симфонии преобладают трагические акценты, напряженные, жесткие звучания; изложение ведется в суровых, страстных, экзальтированных тонах. И по своей структуре, начиная от неповторимого по своеобразию вступления и вплоть до грандиозного, построенного на подлинно широком симфоническом дыхании, подступа к финалу бетховенского типа, Первая симфония — настоящее детище периода «бури и натиска» в творческой биографии Брамса.

Совсем иное — во Второй симфонии. Это — обаятельная в своей непосредственности и простоте романтическая идиллия, «голландский ландшафт при закате солнца» (Вейнгартнер), вернее — гениальная пастораль, овеянная поэзией старой Вены. По всей симфонии разлит спокойный, мягкий свет; разве лишь в сосредоточенно строгом адажио (H-dur) да в таинственных аккордах тромбонов в I части (вслед за развернутым изложением основной темы) можно расслышать далекие отзвуки трагических перипетий Первой симфонии.

Как и все прочие оркестровые сочинения Брамса, Вторая симфония не имеет программно-литературного содержания. Поэтому при характеристике отдельных её частей можно говорить не о сюжете или фабуле, а лишь об общем музыкально поэтическом замысле. В этом разрезе Вторая симфония Брамса приближается к типу таких произведений, как, скажем, Четвертая (особо высоко ценимая романтиками — например, Шуманом) симфония Бетховена.

Оркестр Второй симфонии Брамса не выходит за пределы нормального состава (с парным деревом); он даже скромнее, чем в Первой симфонии (нет контрафагота; отсутствует колористический эффект скрипки соло); лишь в I часть и финал введены три тромбона и туба. Как всегда, с помощью экономных средств Брамс достигает мастерских результатов.

В конце прошлого века вагнерианцами была сфабрикована легенда о «тусклости» и «серости» брамсовского оркестра. Предпосылкой этой легенды было умышленное или невольное игнорирование следующего существенного обстоятельства. В сфере оркестрового письма Брамс — не колорист-живописец, а график; для него важна рельефность инструментального рисунка, а вовсе не внешний блеск и красочность эффектно наинструментованного аккорда. Поэтому Брамсу вовсе не нужна великолепная оркестровая палитра Листа, или Вагнера, или Рихарда Штрауса. И совершенно справедливо утверждение такого блестящего знатока оркестра, как Н. А. Римский-Корсаков, что всякая иная оркестровка была бы для Брамса художественной нелепостью. Зато поистине поразительно мастерство, с которым Брамс в той же Второй симфонии распределяет светотень в сложном голосоведении, то индивидуализируя тембр того или иного инструмента (замечательное «обыгрывание» валторны в I части, особенно перед кодой, в лучших традициях оркестровой портики Вебера и немецкого романтизма), то давая тончайшие тембровые сочетания (как пример — хотя бы вторая тема fis-moll из той же I части, где верхний голос поручен виолончелям, а нижний — альтам) и тем самым достигая своеобразнейшей нюансировки.