Исторические этюды полностью

Исходная точка стилевой эволюции Брамса — Бетховен и в особенности Шуман: это становится очевидным хотя бы при поверхностном ознакомлении с первыми опусами — фортепианными сонатами. Напутствуемый Шуманом в его эпохальной для молодого композитора статье «Новые пути» (1853), Брамс как бы становится «творческим душеприказчиком» Шумана, полноправным наследником и продолжателем его музыкального дела; перефразируя известное высказывание Берлиоза о своей преемственности Бетховену, Брамс мог бы утверждать, что он «взял музыку там, где Шуман её оставил». В это время Брамс — романтик чистейшей воды, целиком впитавший в себя романтическое мироощущение, романтическую философию искусства, романтическую этику и стиль жизни. Верно, однако, и то, что уже в эти годы двадцатилетний Брамс — и это не могло не поразить Шумана — сполна владеет трудным искусством большой формы: романтические интонации, романтический музыкальный материал у него как-то иначе, строже организованы, заключены в чеканную оправу. Нет импровизационной расплывчатости, многословия. Во вдохновенной творческой работе незримо присутствует суровая и мужественная внутренняя дисциплина. Это ещё не означает, что романтическая порывистость и страстность полностью обузданы могучим интеллектом. И тем не менее уже в раннем периоде творчества Брамс обнаруживает неуклонное стремление к глубоко индивидуальному синтезу романтического комплекса чувств и чисто классического структурного мышления. Именно благодаря этому стремлению Брамс не мог принять созданный Листом жанр программной симфонической поэмы: его отталкивала от него рапсодическая импровизационность, рыхлость формы, швы, рамплиссажи — искусственные заполнения пустых мест; ему казалось, что в симфонических поэмах подобного рода музыкальная логика насилуется ради «литературщины». Оттого в начале 50-х годов Брамс категорически воздержался примкнуть к модному тогда программно-симфоническому направлению, несмотря на гипнотическое обаяние авторитета Листа и попытки листианцев вовлечь столь одаренного юношу в веймарскую орбиту.

Воля классическим принципам музыкального мышления и формообразования заставила Брамса обратить свой взор — после того как Бетховен и Шуман были творчески освоены— на все грандиозное музыкальное наследие великих мастеров добетховенского времени: Генделя, Баха и дальше — нидерландских, итальянских, германских полифонистов

XVI–XVII веков. Они интересуют Брамса вовсе не в плане пышной декоративной стилизации (которая всегда предполагает «пафос дистанции» между художником-стилизатором и стилизуемым объектом: стилизуют обычно то, что принципиально и хронологически далеко от современности, по существу чуждо ей, и стилизация есть особый метод именно из этой «далекости» и «чуждости» извлечь особое эстетическое наслаждение; так буржуа трезвого и делового XIX века с легкой руки Гонкуров стремились «вживаться» в стилизованное дворянское искусство XVIII века и создали снобистический культ рококо).

Искусство Баха и старинных контрапунктистов Брамс стремится понять изнутри, как живую музыку, а отнюдь не как великолепные памятники мертвой культуры прошлого (а именно так — и то в лучшем случае — их воспринимали вагнерианцы). Поэтому он глубоко проникает в духовный мир великих зодчих монументальной музыкальной классики

XVII–XVIII веков: как сказано выше — без ретроспективной стилизации, без «смакования старинки» — и в то же время без модернизации, без «гальванизации» классиков при помощи романтико-трагедийного пафоса (что нередко делал Лист, обращаясь к Иоганну-Себастьяну Баху). Брамс хочет постигнуть живой человеческий, драматический смысл любой классической формы-структуры, внутренний творческий стимул, её породивший. [87] Только поэтому ему удается вдохнуть огненную жизнь в такие формы-структуры, как классическое сонатное аллегро, тема с вариациями, пассакалья, чакона и т. д. В этом разрезе непревзойденным шедевром Брамса является гениальный финал его Четвертой симфонии — чакона с тридцатью двумя вариациями, где завоевано совершеннейшее единство сложнейшей формы и сквозного потока раскаленной эмоции, целостного трагического действия… Единственный во всей мировой музыкальной литературе его аналог — вариационный финал Героической симфонии Бетховена. Здесь Брамс полностью, до конца, выдерживает состязание с Бетховеном и может по праву пожать ему руку как равный равному…

И все же, при таком методе музыкального построения, перед Брамсом естественно могла возникнуть опасность отвлеченного академизма или рационализма. Этой опасности Брамс счастливо избежал благодаря своей органической и крепкой связи с народной песней. Ибо истоки музыкального языка Брамса — это не только Шуман, Бетховен, Бах, старинные контрапунктисты XVI–XVII веков: Это в то же время и венгерская, немецкая, славянская народная песня…