«Песнь о земле» и Девятая симфония суть нечто большее, нежели эпилог личной судьбы гениального композитора-неудачника (неудачника не в индивидуально-биографическом, но в культурно-философском смысле слова). Это конец бетховенской традиции в Западноевропейском симфонизме. С последними тактами малеровских симфоний высыхают последние капли героического симфонизма. После Малера на Западе существуют лишь единичные эпигонские симфонии, но симфонизма в бетховенском смысле слова нет. Современная буржуазная Европа живет главным образом урбанистическими ритмами, джазом, механизированной, аэмоциональной музыкой, живет всевозможными архаизмами, стилизациями, экзотическими новинками или изысканностью импрессионистических гармоний. Законодателем мод является Стравинский, наиболее антибетховенианская фигура современного музыкального мира. Малер был последним, кто пытался в Европе — внутри буржуазной культуры — построить «симфонический мир» на основе героико-философского пафоса.
История мировой симфонической культуры вступила в ту стадию своего развития, когда решающую роль в ней призван сыграть молодой советский симфонизм. Ему выпадает на долю выдвинуть и решить все те большие проблемы, которые остались трагически неразрешенными у многих великих представителей и западноевропейского и русского симфонизма XIX — начала XX века.
Как бы значительны и прекрасны ни были отдельные достижения советского симфонизма в наши дни, — все же в целом это только пролог, эскиз, черновик той грандиозной симфонической культуры, которая будет создана в нашей стране. В этой необъятной всемирно-исторической перспективе — великий и подлинный пафос нашего «симфонического строительства».
О том, что такое симфонизм как метод, в чем особенности подлинного симфонического мышления — писалось достаточно много. Цель настоящей статьи — предложить на обсуждение ряд замечаний, касающихся проблемы исторических типов и жанров симфонизма. Советский симфонизм — законный наследник лучших традиций классического симфонизма. Ориентироваться в этих традициях — задача, существенная не только для историка, но и для композитора.
В нашем музыковедении все ещё имеет хождение некая «бетховеноцентристская» концепция развития мирового симфонизма. Суть этой концепции — в несколько схематизированном виде — сводится к тому, что в истории музыкальной культуры досоциалистического общества существовал всего лишь один кульминационный пункт развития симфонизма и этой кульминацией является именно симфонизм Бетховена в том виде, в каком он был воплощен в «Героической», Пятой и Девятой симфониях. Это — так сказать — экстракт, конденсат симфонизма, единственная полноценная залежь симфонического радия, это — та ось, вокруг которой могут быть расположены все прочие симфонические проблемы. Всякий другой композитор получает право именоваться симфонистом лишь в той мере, в какой он освоил бетховенский метод симфонического мышления и стал сопричастен «бетховенианству». Самые термины «симфонизация» и «бетховенизация» стали совпадать.
Разумеется, эта бетховеноцентристская концепция соответствующим образом аранжировала и историю музыки. Все композиторы-инструменталисты рассматривались либо как «предтечи», в творчестве которых наличествовали зародыши будущего бетховенского симфонизма, либо как продолжатели, эпигоны, разлагатели бетховенских традиций — что-то вроде диадохов, поделивших империю Александра Македонского и не сумевших задержать её стремительный распад.