Особую трудность в монологическом симфонизме представляла проблема отображения объективного мира. Так легко было растворить его в субъективном авторском сознании, в потоке страстных лирических эмоций. Не один раз симфонисты монологического толка останавливались перед опасностью своеобразного солипсизма. Примером может служить та же «Фауст-симфония» Листа, в которой главный герой оторван от историко-бытового фона, от готической Германии, от прагматического действия трагедии Гёте: все растворено в изображении внутреннего мира героя; отдельные темы I части симфонии являются как бы музыкальными иероглифами тех или иных сторон «фаустовской души». Либо объективный мир превращался в констрастный фон для страданий погруженного в гамлетические раздумья, разъедаемого рефлексией и скептицизмом героя, равнодушно взирающего на залитые солнцем ландшафты и наивное веселье поселян: такова драматургическая линия «Гарольда в Италии» Берлиоза, где Гарольд всегда одинок, всегда безучастен, и его альтовая характеристика никогда не сливается с общей жизнью оркестра.
Отсюда — сужение в монологическом симфонизме картины объективного мира и — в то же самое время — отчаянная борьба за её сохранение. Мне думается, что именно здесь кроется одна из существенных причин возникновения программного принципа в музыке. Романтики-симфонисты чувствовали, что они стоят перед опасностью утерять объективность внешнего мира. Именно для того и создан был программный симфонизм, чтобы в какой-то мере — через поэтический или изобразительно предметный, живописный образ — сохранить внутреннюю связь симфонического монолога с реальной действительностью, чтобы не расплыться в глубоко субъективном преломлении этой действительности, в зачастую хаотическом и зыбком, чтобы не раствориться в потоке раскаленной, иной раз трагически мучительной лирики. Большие сюжеты — Шекспир, Байрон, Гёте, Данте — как бы удерживали фантазию романтиков в пределах некоторой поэтической реальности. Но в целом, однако, диалектика развития европейского симфонизма была такова, что музыкальная разработка шекспировских тем отходила все более от методов шекспировского полиперсонализма и бетховенского объективного отображения обобщенных процессов. Вот почему был, по существу, обречен грандиозный замысел Берлиоза «внедрить в искусство музыки гений и могущество Шекспира»: каковы бы ни были красоты лучшего симфонического создания Берлиоза — «Ромео», это тоже одна из разновидностей байронизированного симфонизма, а центральный герой является вариантом «молодого человека XIX столетия».
Характерно, что в лирико-монологическом симфонизме мы наблюдаем ещё одну попытку вырваться за пределы индивидуального сознания: это путь экстаза, когда стихийно, в мгновение нестерпимого озарения, словно рушатся рамки индивидуальности, и человек в порыве неизъяснимого счастья растворяется в космосе. Выразителями идеи экстаза явились — после Листа и Вагнера — Брукнер и Скрябин, два величайших «экстатика» неоромантической музыки. Разумеется, идея экстаза по существу возникает на сугубо индивидуалистических предпосылках и часто окрашивается в пантеистические, мистические или даже теософски-оккультные тона.
Несравнимо более сложен симфонизм Чайковского и Малера. Оба эти великих музыканта мне представляются глубоко родственными в своей общей творческой направленности. Отличаясь повышенным эмоционализмом, шлифуя, до степени художественного совершенства, песенные, в частности — фольклорно-городские интонации (и получая за это упреки в эклектизме и банальности), оба шли из сферы субъективно лирического в «жестокий мир» обступавшей их действительности, не стремясь укрыться от неё никакими эстетическими и стилизаторскими фикциями. Оба мучительно ставили в своих симфониях «проклятые вопросы» века, оба жаждали больших философских обобщений и, по существу, тяготели к симфонизму бетховенского типа. Но и у них героическое начало изображения борьбы отступало перед патетическим, то есть субъективным переживанием героического. Оба стали самыми патетическими композиторами европейской музыки. Внешний же мир вторгается в патетическую картину поединка героя с темными силами или с самим собой как враждебное начало: как видение города-спрута в скерцо Пятой симфонии Малера, как фанфара судьбы в Четвертой симфонии Чайковского, как таинственный натиск злых начал в скерцо-марше его Шестой симфонии… Характерно, что когда Чайковский покидал сферу патетического и пытался дать финал — решение симфонии — в объективно-бетховенском плане, «симфоническое резюме» получалось двусмысленным: я имею в виду финал Пятой симфонии, оставляющий двойственное впечатление, — то ли победа над роком, то ли триумфальное шествие самого рока. И сам композитор своим предельно чутким и правдивым музыкальным сознанием чувствовал это: Пятая симфония принадлежала к числу нелюбимых автором произведений.