И тем не менее, при всей грандиозности идейной концепции, было бы глубоко неверно счесть «Волшебную флейту» за некую «масонскую» оперу для посвященных. Сколько бы ни изощрялись дотошные буржуазные комментаторы из категории засушенных приват-доцентов в отыскивании эмблем и числовых символов (особая роль числа три — три сигнала в увертюре, три испытания и т. п.), колорит оперы — отнюдь не мистический, а наивнореалистический. Все действующие лица — менее всего тени или призрачные фигуры, расплывающиеся в мистическом тумане. В них нет ничего недосказанного, загадочного, намекающего на потусторонний мир. Они столь же пластичны, рельефны, осязаемы, одарены нормальной психической жизнью, как, скажем, греческие боги у Гомера или эллинских скульпторов. Моцартовская фантастика все время остается на земле; она избегает теней и полутонов, она существует при ярком дневном свете. В ней нет ничего от болезненного воображения, от расшатанных нервов, от галлюцинаций, от бредовых или гашишных видений; целая бездна отделяет её не только от Эдгара По, но и от Гофмана. Поучительно сравнить, например, «Волшебную флейту» с как будто близким ей в некоторых точках сюжета «Парсифалем» Вагнера. [26] Царство Зарастро будто бы внешне напоминает замок рыцарей Грааля. Но сколько у Вагнера подлинной мистики, окутывающей все действие каким-то трансцендентным фимиамом, какая сакральная атмосфера, какое сочетание театра и литургии! И как реален, наивен, прост и классически ясен мир «Волшебной флейты», как легко и весело в нем дышится!
Оно и понятно. Театральные корни «Волшебной флейты» восходят не к мистерии и священнодействию, а к народному ярмарочному театру, к балаганному представлению, к кукольным спектаклям (не забудем, что и Гёте взял легенду о чернокнижнике — средневековом докторе Фаусте именно из марионеточного, кукольного театра), к феерии и «машинной комедии» с полетами и превращениями, к венскому зингшпилю — веселой демократической онере, далекой от пышной торжественности придворного оперно-балетного театра. А сам Папагено — жизнерадостный и болтливый птицелов — разве не является Гансвурстом — уморительным венским арлекином, любимым героем народных фарсов, а Папагена — его Коломбиной? И разве все эти египетские атрибуты в царстве Зарастро — пирамиды, упоминания об Изиде и Озирисе, в сочетании с якобы японским происхождением принца Тамино и чисто венским колоритом всего действия в целом, — не говорит ли все это о том великолепном смешении всех эпох и всех стилей, которым отличался не только плебейский ярмарочный театр, но и театр Шекспира? Сколько подобных анахронизмов, например, в шекспировской «Зимней сказке»! Моцарт не боится и в «Волшебной флейте», несмотря на кажущуюся «торжественность» действия, перебивать серьезные сцены шутовскими — даже в моменты испытаний! — окрашивать чудесным юмором самые драматические ситуации и действительно по-шекспировски чередовать патетические эпизоды с балаганно-гротескными. И зритель «Волшебной флейты» все время находится во власти улыбки, а вовсе не мистического трепета или метафизического экстаза.
В жанровом отношении «Волшебная флейта» — как мы уже упоминали — восходит к венскому зингшпилю. Текст оперы написан на немецком языке, и это тоже показательно для демократически-народных тенденций «Волшебной флейты»: общеизвестно, что интернациональным оперным языком был в XVIII веке итальянский, языком светского общества — французский, и немецкому национальному искусству приходилось пробиваться сквозь толщу феодально-дворянских предрассудков. Двор и аристократия пренебрегали немецкой литературой и музыкой, предпочитая итало-французское искусство. Прусский король Фридрих II, например, которого Немецкие историографы тщетно пытаются нарядить в тогу покровителя национального искусства, отрицал возможность создания немецкой поэзии (и это в эпоху Лессинга!), в высшей степени пренебрежительно относился к национальному театру, обзывал немецких певиц — коровами, а немецких поэтов — жалкими виршеплетами и т. д. Таким образом, борьба за национальное самоопределение в опере была фактически одной из форм борьбы против европейского дворянско-придворного оперного стиля, непонятного широким народным массам.