Исторические этюды полностью

Подлинный сценический успех выпал на долю «Фиделио» лишь в 1822 году, когда в роли Леоноры впервые выступила гениальная певица и трагедийная актриса Вильгельмина Шредер-Девриент: в ту пору ей исполнилось всего лишь семнадцать лет, и, однако, воплощая героиню Бетховена, она сумела сразу же затмить всех своих предшественниц. Пятью годами позже она пела Леонору в Париже, и её передача буквально потрясла исступленного энтузиаста бетховенской музыки — молодого Гектора Берлиоза, впоследствии посвятившего «Фиделио» вдохновенную и проницательную по суждениям статью. [29]

В оценке превратностей сценической судьбы «Фиделио» исследователи Бетховена существенно разошлись. Одни объясняли неудачи первых постановок оперы глубоким и принципиальным новаторством музыкально-драматического замысла Бетховена, усматривая в нем чуть ли не непонятого предтечу реформы Рихарда Вагнера. Другие склонны были винить посредственность либретто: гениальная музыка Бетховена написана-де на плохой текст. Третьи, наконец, наиболее радикальные, утверждали, что метод симфонического обобщения, нашедший высшее воплощение в инструментальных шедеврах Бетховена, вообще несовместим с театральными жанрами и что оперная драматургия попросту чужда творческим возможностям и интересам Бетховена: его сфера — чистый инструментализм, а не сценические подмостки. При этом обычно принято аргументировать цифрами: Бетховен, оставивший девять симфоний, тридцать две фортепианных сонаты, шестнадцать струнных квартетов и т. д., написал всего лишь одну оперу. Значит, это был экскурс в постороннюю для композитора область. Нередко добавлялось, что Бетховен, в отличие от Глюка и Моцарта, не бывал в Италии, не владел искусством сочинять арии и кантилены в манере bel canto: нередко даже насиловал в своих партитурах человеческие голоса, поручая им чисто инструментальные пассажи, и что все это усиливало отчуждение композитора от оперного театра. Отсюда — недалеко до ходячего мнения, к сожалению, распространенного и среди советских режиссеров: партитура «Фиделио» изобилует музыкальными красотами, но вовсе не сценична. А это избитое мнение, обычно безапелляционно высказываемое, вредно прежде всего тем, что дает возможность нашим музыкальным театрам всячески уклоняться от инсценировки бетховенского произведения. При этом забывают, что в 1919 году, в самой напряженной обстановке гражданской войны, Владимир Ильич Ленин нашёл, однако, время, чтобы настоять на постановке «Фиделио» в Большом театре в Москве. «Изумительная, нечеловеческая музыка» (слова Ленина о Бетховене, приводимые М. Горьким), звучащая со страниц гениальной оперной партитуры, должна быть раскрыта и в живом сценическом воплощении. Это — прямая задача наших музыкальных театров.

Прежде всего вовсе неверно утверждение, будто Бетховен, всегда взволнованный грандиозными симфоническими замыслами, мало интересовался театром. Оно сполна опровергается биографическими данными. Начиная от юношеских лет службы в оркестре боннского Национального театра и вплоть до последних месяцев жизни, Бетховен испытывает живейшее влечение к театру и все время носится с оперными проектами. Здесь и гомеровский мир — «Возвращение Одиссея», и образы легендарного Рима — «Ромул», и шекспировский «Макбет» (для которого сохранился черновой набросок темы в ре миноре — излюбленной трагической тональности Бетховена). Об оперном либретто ведутся переговоры и с Генрихом Коллином (к чьей трагедии «Кориолан» Бетховен написал прославленную увертюру), и с патриотическим поэтом Теодором Кернером, впоследствии безвременно погибшим во время освободительной войны 1813 года, и с Францем Грилльпарцером, замечательным драматургом, автором нашумевшей в те годы «драмы рока» в таинственно-романтическом вкусе «Праматерь» (1816). В последние годы жизни Бетховен часто возвращается к мысли о «Фаусте». Нечего и говорить, что автор «Фиделио» великолепно ориентируется в тогдашнем оперном репертуаре, в совершенстве знает Моцарта, Глюка, почтительно склоняется перед Керубини, видя в нем своего величайшего оперного современника, хорошо знаком с произведениями Гретри, Монсиньи, Далейрака, Мегюля и т. д. [30] Связь Бетховена с театром не ограничивается оперой: для драматической сцены он пишет завоевавшую всемирную известность музыку к трагедии Гёте «Эгмонт», для хореографической — сочиняет балетную партитуру «Творения Прометея», воплощенную на сцене великим мастером танцевального искусства Сальваторе Вигано.