Все это — прямое использование опыта революции: для празднества 1 вандемьера IX года Лесюэр, например, сочиняет симфоническую оду на слова Эменара, где вводит четыре оркестра, расположенные в разных частях здания храма Марса (позже — капеллы Инвалидов). Вот как характеризовала это музыкальное событие тогдашняя парижская пресса: «Гражданин Лесюэр показал себя достойным своей репутации. Его обширная композиция была насыщена эффектами и подлинно драматическими деталями. Каждый из четырех введенных им оркестров был наделен особым характером. Один как будто рисовал веселый шум народа при наступлении торжественного события, празднованию которого был посвящен день; другой развертывал чувство радости в аналогичной, но более оживленной песне; третий— с помощью музыкального мотива, отличного от двух прочих, изображал ту нервную экзальтированность, которая ощущается во всяком скоплении людей, одержимых одними и теми же чувствами» и т. д. (из отчета «Французского Меркурия»). Несколькими месяцами раньше, 15 мессидора VIII года Мегюль пишет сочинение в ознаменование годовщины взятия Бастилии, причем употребляет три оркестра. Берлиоз, таким образом, идет но славному пути своих революционных предшественников. Добавим, что похоронный марш из «Траурно-триумфальной симфонии» по своей концепции, бесспорно, навеян знаменитым траурным маршем Госсека.
Помимо количества инструментов и акустического великолепия, симфонический язык Берлиоза зависит от музыки революции и в других отношениях. Широкий размах, гигантские фресковые композиции, риторическая пышность, декоративная величественность симфонической оды, ораторские жесты и интонации — все это мы найдем у Берлиоза, и всем этим он обязан революции. В качестве блестящего примера приведем уже упоминавшуюся II часть «Траурнотриумфальной симфонии» — «надгробную речь» над могилами жертв революции, написанную для тромбона соло
Andantino
в сопровождении оркестра. Смелая мысль — поручить бессловесному инструменту ораторскую партию — увенчалась успехом: интонации тромбона по-человечески убедительны и патетичны. Вообще, подавляющему большинству мелодических линий и интонаций Берлиоза чужд характер камерности; они требуют простора и широкого дыхания и жеста. Это метко схватил Шуман, утверждавший, что для того, чтобы правильно понять мелодии Берлиоза, нужно не только слышать их ушами, но и самому петь полной грудью.
Заговорив о верности и выразительности интонаций, нельзя не упомянуть и ещё об одном предшественнике Берлиоза — правда предреволюционной эпохи, однако в своем музыкальном творчестве несомненно отразившем передовые просветительские идеи XVIII века. Речь идет о великом авторе «Орфея», «Альцесты» и «Ифигении» — Кристофе-Виллибальде Глюке, к которому Берлиоз в течение всей жизни питал глубоко интимную нежность, несмотря на кажущийся контраст в творчестве между классической строгостью первого и необузданными романтическими выходками второго. В 70-х годах XVIII века Глюк — всецело в духе энциклопедистов и буржуазных просветителей Дидро, Мармонтеля, Гримма и др. — совершает реформу оперы, отметая сторонние украшения и вокализм, обуздывая самодовлеющего певца, идя по пути драматизации содержания и выразительного осмысления поющегося слова. Оперы Глюка становятся музыкальными трагедиями на античные сюжеты — всецело в духе классицизма. Все строго и просто, как на картинах Давида; ничего лишнего, не связанного с драматической идеей. Особая забота — об интонации, о патетической выразительности слова: передовые деятели второй половины XVIII века хотят осмыслить оперу, перевести её из развлекательного в мировоззренческий план, сделать её носительницей прогрессивных философских и моральных тенденций. Вот почему творчество Глюка становится темой длительных и страстных публицистических споров (война «глюкистов» с «пиччинистами» — приверженцами итальянского композитора Пиччини). Берлиоз идет за Глюком в вокально-интонационной части, особенно близко соприкасаясь с ним в «Троянцах»: те же страстные и психологически оправданные речитативы, та же мудрая экономия средств в противоположность крезовской расточительности в молодые годы; тот же строгий, исполненный трагического величия, античный сюжетный материал.