Центральный конфликт развивается на разных уровнях абстракции (борьба идей, группировок, личностей, героя с самим собой) и в обеих сферах — небесной (в теологическом плане) и земной (в плане культурно-историческом, политическом, психологическом). Возникающие драматургические параллели обусловливают многозначность, символизм самого действия — при всей его сознательной простоте и даже статичности. Произведения Вондела изначально предполагали активного, подготовленного читателя и никогда не были в числе популярных. Этот своеобразный, «темный» стиль Вондела-драматурга в какой-то мере предопределен и сложностью самой жизни — личной и общечеловеческой, и переформированием мира в творчестве писателя.
Если «Люцифер» был признанной самим Вонделом вершиной собственного художественного мастерства, то «Иевфай» — любимым детищем, в котором автор находил наиболее полное для себя воплощение классических правил. Злые языки утверждали, что Вондел писал трагедии с «Поэтикой» Скалигера в руках; известно, как он учил следовать образцам и правилам молодых поэтов в прозаическом «Введении в нидерландскую поэзию» (1650). Но, во-первых, «правильность» манеры, стилизаторство, подражание древним, как и мифологизация современности, остались в наследство от предшествующей эпохи. Во-вторых, поскольку в Нидерландах теории барокко не существовало, Вондел в поисках путеводной нити опирался на теорию классицистическую.
Классицизм великого преемника нидерландских гуманистов в той мере, в какой он присущ его творчеству, был продиктован, однако же, не одной лишь верностью традиции и не теоретическим голодом. В превращенной форме библейской или мифологической трагедии Вондел сумел выразить некоторые из тех мыслей о мире, об обществе и человеке, которые волновали величайших рационалистов его времени — Гоббса, Декарта, Спинозу. Именно в философском, гносеологическом плане, в объективном соотношении рационального и иррационального нужно искать самую глубинную основу синтеза барокко и классицизма у Вондела. Что же до правил, то «Поэтика» Скалигера (т. е. по существу Аристотеля) скорее прояснила, чем подсказала Вонделу его драматургический метод.
Насколько свободно Вондел обращался с формальными требованиями, видно на примере лирической линии многих его трагедий и пространных отступлений и картинных описаний, которые затормаживают внешнее действие (ибо упор делается на внутреннем). Среди персонажей часто отсутствует традиционный вестник — рассказ о происшедшем за сценой органически входит в текст, произносимый одним из главных героев; нет наперсников — их заменяет хор, который, однако, «в духе времени и предмета, как хор друидов в священном лесу, клич народа на шумном вече» (П. А. Корсаков). Наконец, в самой «правильной» трагедии, «Иевфай», Вондел допускает бросающееся в глаза «нарушение» — впервые в нидерландской драме применяет вместо александрийского стиха пятистопный ямб (точнее, ямбический пентаметр). Последнее было связано с более разговорным звучанием этого размера, с особым, интимным характером данного произведения (другой редкий пример — «Тайны алтаря»).
Как три единства позволяли предельно сжать внутреннее действие, сконцентрировать противоборство многих и разновременных сил в одном ведущем конфликте, так классическая форма в целом организует, дисциплинирует, сдерживает в узде мир кипящих страстей, роковых столкновений, переломных событий, весь тот хаос в человеке и вне его, который оптимально выражался средствами барокко и который Вондел стремился умерить, прояснить, дабы лучше постичь его, овладеть им.
Невозможно разъять живой организм вонделовского стиля, не повредив ему. Лишь условно можно позволить себе сравнение его с новой амстердамской ратушей Я. ван Кампена, классицистический скелет которой словно заполнен барочной плотью. Красочное и экспрессивное слово (с его типичным для барокко «отлетом» от подразумеваемого смысла), поражающая воображение метафора, выразительные повторы, размашистая гиперболизация, удвоение (умножение) синонимов, тавтологии, плеоназмы, аллюзии — все это создает впечатление живой, играющей светотенями, динамичной (Вондел неспроста больше всех частей речи любил глагол) и атектоничной, как это свойственно барочной драме, художественной массы, в действительности же подчиненной строгому, логически и эмоционально оправданному ритму развития: прилив, кульминация и отлив, поступь периодов, регулярность заключительных хоров-цезур. Последние, кроме того, перекидывают «барочный»
мостик между иллюзией и реальностью, художественным и действительным временем. В общий поток времени-истории включена и вся драма; как сама жизнь, она не любит замкнутой системы: завязка в ней обычно происходит еще до поднятия занавеса, а финал бросает свет в будущее (например, сотворение человека перед началом действия в «Люцифере» и предсказание его плачевной судьбы финальным хором).
