Веселый заголовок, однако, действительно отражал суть статьи. Ахилл рассматривал в ней традиционное деление искусств на пространственные и временные и доказывал, что такое деление ложно и основано на недоразумении. Он писал, что искусства, которые принято считать временными (литературу и музыку), в силу того, что они «развертывают себя» во времени, существуют, конечно же, в пространственном выражении: литература — в виде словесного текста, то есть в виде ряда символов-знаков, размещенных в пространстве, конкретно же — на плоскости бумаги, и музыка — тоже в виде символов — нотных знаков, записанных на бумаге. И в этом своем существовании литература и музыка ничем не отличаются от существования пластических искусств, которые принято называть искусствами пространственными, например, от существования живописи, выполненной на плоскости холста. «Временное» в искусстве, писал Ахилл, возникает лишь в контакте его с действительностью — в процессе потребления искусства, — восприятия его читателем, слушателем, зрителем. Тот факт, что чтение книги и исполнение музыки протекает во времени более или менее длительном, почему-то помешал уяснить, что точно так же, во времени, протекает и созерцание картины. Зритель, рассматривающий картину, тоже вовлечен, как читатель и слушатель, в процесс, требующий своего определенного времени. При этом невнимательный зритель может позволить себе «скользнуть взглядом» по изображению, тогда как зритель заинтересованный будет рассматривать полотно подолгу, вглядываясь в детали, наслаждаясь цветом, композицией; читатели книг тоже читают их по-разному, быстрее или медленнее; исполнение же музыки требует времени более строго отмеренного, хотя и оно в какой-то степени зависит от исполнителя. Однако все эти различия не противоречат главному: в плане объективном («существование») все искусства суть пространственные; в плане субъективном («восприятие», «потребление») все искусства суть явления временные. Таков был вывод, которым автор заключал начальную часть своих рассуждений.
Но затем начиналось иное. Вывод, столь убедительно представленный читателю, рассматривался как простейшее определение явлений, смысл которых никак не описывается таким механическим делением на объективное — субъективное, существующее — воспринимаемое, пространственное — временное. Употребив выражение «механическое», автор далее возвращается к нему, когда говорит, что сегодняшнее искусствоведение не может описывать явления современного искусства, как не может механическая ньютоновская физика описать явление радиоактивности. Искусствоведению следовало бы подняться на уровень релятивистской, эйнштейновской физики, если оно хочет проникнуть в существо предмета своего исследования, а точнее — в сущность творчества, потому что только это и может быть истинной задачей теории искусств. И автор, кажется, старался представить, какой могла бы быть новая теория искусств, определяемая им, как релятивистская.
Явления искусства, все, связанное с ним — от творческого акта и его результата (произведения) и до восприятия его потребителем, — постулировались как существующие в относительном мире пространства — времени, причем делалась даже попытка дать ряд постулатов, на основе которых можно было бы вывести некие общие закономерности мира искусства. Один из постулатов прямо был взят из квантовой физики: «Свойства потребителя влияют на свойства произведения искусства». Другой постулат — он же «парадокс Ахилла», названный так в кружке его друзей и единомышленников, — гласил: «Искусству свойствен обратный ход времени». Парадокс демонстрировался на целом ряде примеров. В частности показывалось, что звукосочетание, которое сто лет назад звучало как резкий диссонанс, примененный композитором для достижения особого эффекта, сегодня такого эффекта не производит, так как на это звукосочетание повлияли последующие сто лет, по прошествии которых сам смысл этого созвучия перестал существовать. Другой пример обращенности времени в искусстве был связан с живописью: перспектива, разработанная итальянским кватроченто и полностью господствовавшая в живописи Европы вплоть до конца девятнадцатого века, стала в новейшие времена рутиной и архаикой, тогда как искусство доренессансных примитивистов, да и вообще всех примитивистов, не владевших классической перспективой, обрело элементы, свойственные искусству новому.
