Названная потребность в постепенном переходе со ступени на ступень, т. е. в связи аккордов между собой, уже отличается в сущности тем характером, который нельзя более обосновывать чисто гармонически, – характером «мелодическим». Хотя «мелодика» вообще и гармонически обусловлена, и гармонически «связана», ее даже и в аккордовой музыке невозможно дедуцировать из гармонии. Правда, формула Рамо, согласно которой «фундаментальный бас», т. е. гармонический основной тон соответствующих аккордов, может двигаться лишь интервалами трезвучий, т. е. чистыми квинтами и квартами, подчинила рациональной аккордовой гармонии также и мелодику. Известно и то, с каким теоретическим блеском Гельмгольц, именно в качестве принципа чисто монодической мелодики, провел принцип поступенного движения к тонам, находящимся в отношении «ближайшего родства» (в гамме из обертонов и комбинационных тонов). Однако Гельмгольцу самому же пришлось допустить еще один принцип – принцип «соседства по высоте тона», каковой он и стремился ввести внутрь строго гармонической системы, отчасти в согласии с исследованиями Базеви, отчасти же ограничивая звуки, объяснимые исключительно мелодически, только «проходящей» функцией. Однако родство тонов и их соседство по высоте – коль скоро ход на секунду, а прежде всего ход на полутон, с особой интенсивностью влекущий вперед в случае вводного тона, соединяет как раз два тона, в физическом отношении наиболее далекие друг от друга, – обретаются в непримиримом противоречии между собой, не говоря уже о том сомнении самого общего плана, что гамма, составляемая из обертонов, лежит в основании гармонии не полностью, но, напротив, в своей ярко выявляемой неполноте, где пропускаются определенные ступени. Даже и в самом наистрожайшем «чистом письме» мелодии никогда не бывают просто преломленными, т. е. переведенными в последовательность звуков, аккордами, и последовательность звуков мелодии отнюдь не всегда связывается обертонами фундаментального баса, – никакую музыку никогда нельзя было бы сконструировать из одних терцовых колонн, из гармонических диссонансов и их разрешений. Не только из одних сплетений цепочек–последовательностей, но и из мелодической потребности, какую можно разуметь по преимуществу дистанционно, объясняя близостью звуков по высоте, вырастают те многочисленные аккорды, какие строятся отнюдь не по терциям, а потому ни выступают как гармонические представители тональности, ни допускают, – вследствие этого – своего обращения при сохранении прежнего гармонического смысла, а потому и не достигают своей цели путем разрешения в совершенно новый, однако дополнительно характеризующий тональность аккорд, – таковы все так называемые «мелодические» или, если рассуждать с позиции аккордовой гармонии, «случайные» диссонансы. Аккордовая гармония обращается с такими, чуждыми гармонии или даже гамме, тонами в зависимости от разных обстоятельств то как с «проходящими», то как с «выдержанными» или «повторяемыми» тонами, существующими наряду с голосами, образующими аккорды с их последовательностью, причем переменное отношение последних к первым придает специфический отпечаток всему звуковому построению, – или же обращается с ними в качестве «предъемов» и «задержаний» аккордовых звуков, соответственно перед аккордами или после них, и наконец, и по преимуществу – как с «форхальтами», – все это неаккордовые звуки в аккорде, они, так сказать, согнали со своих мест собственно относящиеся сюда звуки, а потому не могут выступать как законные «гармонические» диссонансы, т. е. не могут выступать «свободно», но всякий раз должны быть «приготовлены». И требуют они не специфически аккордового разрешения, но последнее – по крайней мере в принципе – всегда совершается так, что изгнанные тоны и интервалы, так сказать, задним числом вводятся в свои права, нарушенные тонами–бунтовщиками. Однако именно эти неаккордовые звуки по самой своей природе, коль скоро они образуют контраст к тому, что требуется аккордом, выступают как самые действенные средства динамики движения вперед, а с другой стороны, и как средства, связывающие и сплетающие аккорды между собой. Не будь напряженностей, мотивируемых иррациональностью мелодики, не было бы и современной музыки, к числу самых важных средств выразительности которой они принадлежат. Каким именно образом принадлежат, сейчас сюда уже не относится. Потому что сейчас наше дело только в том, чтобы напомнить, – аккордовая рационализация музыки жива не только непрестанной напряженностью с реальностями мелодики, которые она неспособна поглотить без остатка, но и тем, что внутри себя она, вследствие несимметричной (со стороны дистанционной) позиции септимы, скрывает иррациональности, которые свое простейшее выражение находят именно в упомянутой выше неизбежной гармонической многозначности структуры минорной гаммы.
