Самые лучшие части романа – это полдюжины коротких вставок, в которых Тернбулл воображает себя разными историческими личностями: расхитителем гробниц в Древнем Египте, святым Марком, охранником в нацистском лагере смерти и т. д. Они как драгоценные камни, и читателю хотелось бы, чтобы их было больше. Проблема в том, что они не имеют никакого функционального значения, кроме разве что напоминания о том, что под настроение Апдайк умеет создавать действительно прекрасные художественные зарисовки. Сюжетно они оправданы лишь тем фактом, что рассказчик здесь – любитель науки (в романе есть мини-лекции по астрофизике и квантовой механике, написаны они красиво, но их доказательная база – на уровне понимания читателей журнала «Ньюсуик»). Тернбулл особенно увлечен субатомной физикой и тем, что сам он называет «теорией множества миров» – реально, кстати, существующей теорией, разработанной в 1950-е в качестве решения для некоторых квантовых парадоксов, вызванных наличием принципов неопределенности и комплементарности; теория эта на самом деле очень сложная и комплексная, но то, что описывает Тернбулл, выглядит скорее как «теория переселения душ», через которую и объясняется наличие в тексте всех этих вставных зарисовок, где Тернбулл проживает чужие жизни. Вообще, весь этот квантовый зачин выглядит ужасно неловко в том смысле, в каком неловкой кажется любая претенциозность, да еще и ошибочная.
Лучше и более убедительно-футуристически звучат монологи рассказчика о смещении спектра от синего к красному и неизбежной имплозии известной Вселенной ближе к концу романа, и эти монологи были бы самой ценной частью романа, если бы не тот факт, что Бен Тернбулл рассматривает космический апокалипсис лишь как огромную метафору своей собственной смерти. Так же, как и все его хаусмановские[301] описания Прекрасных-Но-Болезненно-Мимолетных-Цветов в саду, и оптиметрически важный 2020 год, и финал книги – тяжеловесные описания «маленьких, бледных мотыльков, которые по ошибке вылупились» поздней осенью и теперь «мечутся и трепещут в метре-двух над асфальтом, словно нанизанные на узкий наконечник пространства-времени под уничтожающей неизбежностью зимы».
Создается ощущение, что неуклюжий бафос этого романа поразил даже саму стилистику – величайшую силу Апдайка на протяжении почти сорока лет. И все же в романе встречаются проблески прекрасного письма: олень, описанный как «нежное лицом жвачное», листья, «поеденные японскими жуками до состояния кружев», крутой поворот автомобиля назван «невнятным», а его отъезд – «пренебрежительное ускорение вдаль по дороге». Но в процентном соотношении большая часть текста выглядит примерно так: «И действительно, почему женщины плачут? Они плачут, как видится моему неспокойному уму, по миру как таковому, по его красоте и разрухе, по смешавшимся в нем жестокости и нежности», и «Лето еще даже не началось толком, но уже близится к концу! Его начало знаменует его конец так же, как наше рождение влечет за собой нашу смерть», и «Это событие, впрочем, кажется таким незначительным по сравнению со многими более насущными вопросами выживания на нашей растерзанной, обезлюдевшей планете». Не говоря уже о пачками выдаваемых предложениях с кучей определений – «Беззаботность и невинность нашей независимости мерцали, словно пот на их оголенных и веснушчатых конечностях цвета меда или красного дерева», – и таком же объеме сложноподчиненных предложений – «Пока наш вид, врезав самому себе, пошатывается, приходят другие, уже списанные со счетов», – и вот таких вот тяжеловесных аллитерациях – «глубокое море гудит в глазах таким густым оттенком голубого, который, как мне кажется, невозможно получить без специальной оптики», – все это как будто не Джон Апдайк, а чья-то злая пародия на Джона Апдайка.
