Эта противоположность Моцарта, обращенного лицом к раю, и Сальери, обращенного лицом к миру, возвращает нас к антитезе «Декабриста» — небеса не хотят красивой жертвы, вернее труд и постоянство. Оба, и Моцарт и Сальери, принадлежат той отделенной от государства церкви-культуре, тому орфическому монастырю, о котором Мандельштам писал в «Слове и культуре», но Моцарт в этой обители поглощен «внутренней свободой и внутренним весельем», а Сальери — советной заботой о мире, обществе, о его духовном голоде. Моцарт живет своим духовным даром, Сальери его отрабатывает; вспомним слова Мандельштама о революции, положившей конец жизни на духовную ренту. Именно в этом сальериевском смысле только и можно понять не совсем обычные слова Мандельштама о том, что «акмеизм не только литературное, но и общественное явление в русской истории, воспитывающее в обществе не только граждан, но и „мужа“» (II, 300).
Бройд в своих интерпретациях упрощает отношение Мандельштама к «ночному солнцу» культурной традиции. Разобрав «Чуть мерцает призрачная сцена…» (79–86), он делает лишь один вывод: концовка стихотворения «ясно указывает, что искусство и действительность — взаимоисключающие категории: искусство возможно только в камерной, искусственной атмосфере». Иными словами, он твердо считает, что Мандельштам — с Моцартом, между тем как сам Мандельштам твердо говорит, что он — с Сальери. (Конечно, это не отметает ни тоски о моцартовской легкости, ни колебаний, ни непоследовательностей, вроде заявлений о всеязычной глоссолалии и латинских словах, которые «должны быть» по-русски (II, 266–269), а пафос антиутилитарности слова у него уживается с пафосом возврата к рационализму энциклопедистов.)
Такое упрощение приводит Бройда и к более конкретным неубедительностям. Развивая свою мысль о контрасте искусства и жизни, он считает, что действие «Чуть мерцает…» целиком происходит в современности: театр и вся легкая красота внутри него — это традиция культуры, а снег и мороз вокруг — советская действительность. Это не так. Первые две с половиной строфы — театр старинный, пушкинского времени: кареты, челядь, медвежьи шубы, крики кучеров, мигают плошки. А пушкинское время для Мандельштама — это заведомо время оплодотворения России европейской культурой, оплодотворения удачного; отсюда — «Ничего, голубка Эвридика, // Что у нас студеная зима» и т. д. Только последняя строфа переносит нас в современность: вместо медвежьих шуб овчина, вместо пара, хоть и тяжелого, дым, даже сугроб черен (оксюморон в ряду ночного солнца и горячего снега), — но пушкинский прецедент обнадеживает и здесь: летит весна, ария о зеленых лугах будет звучать вечно, и предвестницей весны (отмечено Бройдом, — но не раскрыто) на снега падает ласточка-поэзия. «Горячие снега», которые в начале (строфа I) могли еще быть только обжигающе-морозными, здесь уже явно амбивалентны — они не только убивают, но и животворят; жар и озноб — это лихорадка, «горячка соловьиная», упомянутая Бройдом на предыдущей странице (78) — и правильно — как знак творчества. Однако одна ласточка весны не делает, она обречена, и это — трагизм поколения поэта и героини Пушкинская оплодотворительная эпоха кончилась смертью Бозио, и теперь история повторяется. Образ Эвридики многозначен: это и «русская Камена», и европейская культура, и Ольга Арбенина, — но мифологическая роль этого образа недвусмысленно символична: как Орфей, чтобы воссоединиться с женой, должен пройти путь, не оглядываясь на нее, так создатели новой культуры, чтобы продолжить струю, «кровью склеить век», должны отвернуться от нее на время революционной ломки. Если вспомнить, что Мандельштам указывает на глюковскую версию «Орфея», где в финале Эвридика возвращается и соединяется с мужем, то исторический оптимизм его несомненен.
