Слова «символизм» Брюсов к своей поздней манере, разумеется, не применял: он называл ее «научной поэзией» и предтечей своим объявлял не Малларме, а (достаточно произвольно) Рене Гиля. Однако техника столкновения необычных слов и образов, применявшаяся в «Далях» и «Меа», действовала так же, как когда-то в «Русских символистах», только не на эмоциональном, а на интеллектуальном уровне: там она должна была выразить небывалые оттенки чувств (пусть вполне общечеловеческих), здесь — оттенки мыслей (пусть не более оригинальных, чем «разум — ничто, страсть — все»). Сам Брюсов чувствовал эту связь. Свидетельство тому — раздел «Бреды» в «Меа» (1924). Само слово «Бреды» в заглавии выглядит вторжением 1890-х в 1924 год. «Бреды» можно рассматривать как автопародию поэтической техники, выработанной в «Далях», т. е. как осознанную пробу ее выразительных возможностей, независимо от содержания. Результатом явились причудливые тексты, более всего похожие из прежней поэзии на Рембо, а из новой — на сюрреалистов. Брюсов знал и чтил Рембо, но подражал ему до сих пор лишь в области тематики, а не в области стилистики; что же касается сюрреализма, то здесь может идти речь только о параллельных исканиях, потому что первый манифест А. Бретона явился только в 1924 г., а предшествовавшие ему эксперименты с дадаистической полузаумью и сновидческим автоматическим письмом (даже если известия о них дошли до Брюсова) имели мало общего с брюсовским рационалистическим подходом к поэзии. Если французский сюрреализм родился от прививки дадаизма к традиции символизма, то брюсовский — тоже от прививки футуризма к традиции символизма; но в футуризме Брюсову импонировал не Крученых, а Пастернак, не уличный, а интеллигентный запас мысли и слова. Но вряд ли стоит задерживаться на этом дольше: поэтика позднего Брюсова осталась явлением уникальным и не нашла не только продолжателей среди поэтов, но и ценителей среди брюсоведов.
Мы рассмотрели так подробно творческую эволюцию Брюсова потому, что именно в ней элементами или этапами прошло все то, что получило более детальную разработку у других поэтов.
Легче всего выделить многочисленных поэтов (ненаучно говоря, «второстепенных»), прямо усвоивших то соотношение символистской и «парнасской» традиций, которое наметил Брюсов: портреты и картины из мифологического прошлого в одном разделе книги, густая любовная страстность — в другом, вдохновенные прозрения — в третьем, впечатления от Италии, Парижа или русской деревни — в четвертом, стилизация под античность или под XVIII век — в пятом и т. д. При этом, конечно, «образы веков» все больше превращались в зарифмованные пересказы гимназических учебников, эротика снижалась до альбомного уровня, прозрения становились чем патетичнее, тем бессодержательнее. Эпигоны такой манеры в 1900–1910-х годах стали являться толпами — всех масштабов, от С. Соловьева до А. Кондратьева и А. Тинякова и далее. Современники обзывали этих вскормленников и подражателей брюсовских «Весов» «подбрюсниками». Что из двух традиций, наметившихся у старших поэтов, им была доступнее и ближе «парнасская», Брюсову было виднее, чем кому-нибудь. В рецензии на антологию молодых поэтов («Мусагет», 1911) он писал: «…большинство молодых поэтов питает непобедимое пристрастие к стилю парнасцев, стараются писать под Леконта де Лиля и Эредиа: внешне красиво и безнадежно холодно. Их стихи <…> — большею частью риторические рассуждения о каком-нибудь „муже древности“, по возможности о таком, существование которого мало кому известно и имя которого дает повод для интересной рифмы <…>. К числу этих же „парнасцев“ надо отнести и тех, кто своими темами выбирает преимущественно жития католических святых и рассуждения о грехах и рае…» (6, 372).
Потом, в пореволюционной уже статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» (1922), Брюсов выражался еще решительнее: «Постепенно выработался шаблон символического стихотворения: бралось историческое событие, народное сказание, философский парадокс или что-либо подобное, излагалось строфами с „богатыми“ рифмами (чаще всего — иностранного слова с русским), в конце присоединялся вывод в форме отвлеченной мысли или патетического восклицания — и все. Такие стихотворения изготовлялись сотнями, находя хороший сбыт во всех тогдашних журналах, вплоть до самых толстых <…>, и это машинное производство почиталось самой подлинной поэзией» (6, 506). Он только не добавил, что инициатором этого массового производства был он сам.
