Эта необходимость в окне, вообще говоря, логически довольно странна. Ведь пейзаж — это лес, река, горы и т. д. Он совершенно не предполагает наличия домов, чтобы быть увиденным. Жерар Вайсман утверждает, что пейзаж обычно увиден из окна дома, находящегося на самой окраине города, дома, за которым уже нет строений: «Пейзаж — это природа, увиденная из города через окно»[260]. Такой пейзаж, на который обычно не обращают внимания, появляется в «Тайной вечере» Леонардо. Апостолы и Христос находятся в явно городском интерьере, а не в сельской сторожке, а за окном горы, природа, радикально отделенная от этого помещения.
Немецкий романтик, теоретик искусства и пейзажист Карл Густав Карус написал (между 1815 и 1824 годами) влиятельный трактат «Девять писем о пейзажной живописи», в котором он, кстати, упоминает о зеркале. Зеркало дает наблюдателю истинную картину мира, но картину дефектную, потому что оно дает фрагмент природы как бесконечного развертывания: «…вы чувствуете, что подлинное произведение искусства — это связное целое, сам по себе мир в миниатюре (микрокосм). Зеркальное изображение, по контрасту, будет выглядеть только как фрагмент: кусок бесконечной природы, оторванный от своего органического контекста и неестественно заключенный в ограничивающие его линии»[261]. Здесь речь буквально идет о превращении фрагмента в целое. И это превращение производится окном. Окно занимает настолько принципиальное место у Каруса, что он не может от него отрешиться и воспроизводит его безостановочно в разных формах. Дело доходит до того, что окно начинает заменять у Каруса сам пейзаж.
Вот, например, его картина «Окно при лунном свете». Тут есть окно, есть декоративные фрагменты деревьев, но пейзажа, собственно, нет. Зато маленькие фигурки на стене у ван Эйка и ван дер Вейдена превращаются в типичные для романтизма повернутые к зрителю спиной фигуры созерцателей. В другой картине, «Колизей при лунном свете», мы на переднем плане имеем окно (арку), занимающее две трети холста. Через него мы видим освещенный луной силуэт Колизея — полуруины, состоящей, как и передний план, из пустых окон. Лунный свет лучше унифицирует колорит, чем солнечный, и лучше справляется с распределением зон света и тени, о которых писал Гилпин. Но самое интересное тут — абсолютное, почти фетишистское господство окна как рамы. Рама оказывается важнее пейзажа, или, вернее, пейзаж как таковой, хотя и невидим, создается рамой.
Что такое это превращение окружающего мира в пейзаж? Это переход от объективного бытия к субъективной тотальности, которая в силу этого приобретает эстетический характер. Но эта субъективность совершенно особого рода, так как она разлита во внешнем мире. Это субъективность, которая позволяет субъекту исчезнуть, растворившись в бесконечности Бога. Вот как описывает Карус эту трансформацию: «…человек, когда он созерцает природу как единое великолепное целое, начинает осознавать свое собственное ничтожество и в этот момент понимает, что все это существует непосредственно в Боге, и оказывается пойманным во всю эту бесконечность и отказывается от собственного индивидуального существования…»[262] Заключенность пейзажа в тотальность открывает человеку то ощущение мира, которое доступно лишь богу, осознающему органическую связанность всего. Божественный взгляд на мир обладает той внутренней целостностью, которую мы потеряли и теперь находим вновь в пейзаже. Речь шла о том, что Кант называл интеллектуальным созерцанием, то есть созерцанием концептуального абсолюта, доступным только богу. Карус обнаруживает в пейзаже возможность увидеть, что такое вся целостность сотворенного мира, то есть увидеть некий не данный нам в чувственном опыте абсолют. Кант замечал по этому поводу: «Если же под ноуменом мы разумеем
Карл Густав Карус (Франц Людвиг Катель). Колизей при лунном свете. Ок. 1830 © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2018. Фотографы: С. В. Покровский, И. Э. Регентова, С. В. Суетова
